Në kujtim të Frederik Rreshpjes, në ditëlindjen e tij të 81-të
Si ta shkruajmë historinë letrare/Gazmend Krasniqi
Disa prej çështjeve kryesore që dalin para mendimit historiografik letrar shqiptar
Gazmend Krasniqi
Te libri Teoria e letërsisë, i autorëve Rene Wellek dhe Austin Worren, lexojmë se …çdo vend ka qendrat e veta rrezatuese të rëndesës, artistët e vet të shquar, që shmangen nga rruga e përbashkët dhe që përcaktojnë dallimet e një tradite kombëtare nga një tjetër.[1] Po si mund t’i gjejmë qendrat rrezatuese të rëndesës për letërsinë shqipe, kur në esenë “Rrymat e reja në letërsinë shqipe”, Ernest Koliqi shkruan se lexuesi i mësuar të gjejë në letërsitë e tjera, sidomos në ato perëndimore, praninë e një trungu të përbashkët nga i cili degëzohen më vonë filiza të ndryshëm, të zhvilluar kohë pas kohe sipas një evolucioni logjik – do të provonte një ndjenjë humbjeje, duke parë të shtrihen në fushë të letrave shqipe një varg qendrash të shumëllojshme prodhimi, pothuaj si një arkipelag ishujsh letrarë të lulëzuar secili për llogari të vet, të huaj e të mbyllur ndaj të tjerëve.[2]
Nëse, që të zbulojmë praninë e këtij trupi të përbashkët të letërsisë shqipe, në këtë arkipelag ishujsh letrarë, që përmend Koliqi, do të na ndihmonte vetëm zgjedhja e një kodi që jep mundësinë të shihet letërsia në tërësi, pa harruar se ajo bëhet e plotë pikërisht kur nuk pranon funksione jashtë vetes, por mbahet me raportet e veta të brendshme, ku supozohet se historia letrare zë fill kur ka para vetes një interpretim, atëherë kur letrat nuk merren si Objekt apo Dokument sa si Ngjarje dhe Aksion dhe konsolidohet me aranzhimin në një sistem tipologjizimi, interpretimi e receptimi të kurorëzuar si histori letrare, [3] ngrihet pyetja: a mund ta kryejë këtë detyrë koncepti i intertekstualitetit (term i Julia Kristeva-s)?
Interpretuesit na thonë se ai na kujton konceptim e kritikës së burimeve, që vjen nga kritika tradicionale, mirëpo qëllimi i tij është tjetër: parashtrimi i një mënyre të re leximi dhe interpretimi.[4] Siç thotë Roland Barthes-i, të kërkosh “burimet”, “ndikimet” e një vepre, kjo është të kënaqësh mitin e lidhjes së drejtpërdrejtë; citimet me të cilat është bërë një tekst janë anonime, të pavrojtueshme dhe megjithatë tashmë të lexuara,[5] ndërsa intertekstualiteti paraqet një parashtrim të lidhjeve të tij me traditën dhe historinë letrare,[6] sepse një fond kulture i përbashkët (Julien Gracq) nuk e frenon origjinalitetin vetjak, por e mban në një vijë, duke e përcaktuar terrenin e tij nëpërmjet një sërë tabush të palëvizshme.[7] Me këtë argument, intertekstualiteti ka luajtur një rol të rëndësishëm në zhvendosjen nga vepra te teksti, nga burimi dhe ndikimi te heterogjeniteti tekstual, pasi ai fut në lojë mënyrat e domethënies së tekstit letrar, kushtet e leximit të tij, si dhe konceptimin dhe natyrën e tij të thellë.[8]
Martin Camaj, i njohur tashmë si poet e shkrimtar, por fare pak edhe si mendimtar i çështjeve më të mprehta të letërsisë, që e merr në konsideratë idenë e ndarjes së letërsisë shqipe në qarqet e mëdha letrare: i Veriut, i Jugut, i arbëreshëve dhe i letërsisë kombëtare të shekullit XIX, mendon se për këto periudha (letërsia parakombëtare) elementi lidhës asht folklori shqiptar në përgjithësi, por sidomos poezia popullore, që ishte gjallë në të tri ambientet, ku lindi dhe u zhvillue letërsia reflekse, ndër arbreshë, ndër shqiptarët e ndikimit linduer dhe në Veriunë e tradicionit të Budit.[9] Sipas argumentit se, nëse letërsia është thellësisht intertekstuale, kjo nuk vjen vetëm ngaqë çdo shkrim njihet me tërësinë e teksteve të shkruara, por gjithashtu ngaqë gjendet në të njëjtin rrafsh me tërësinë e ligjërimeve që e rrethojnë,[10] Camaj arrin në përfundimin se freskinë e frymës popullore Variboba, De Rada etj., e nxorën nga poezia popullore arbëreshe, që asht në modele, figura e trajta, e lidhun ngusht, sidomos me kangë popullore darsmash e dashurie të Jugut të Shqipnisë. Se nji lidhje formale ekziston mes këtyne dy krijimeve popullore, nuk ka farë dyshimi.[11]
Që të arrijë në idenë e tij, Camaj bën një krahasim mes tri pjesëve që, në pamje të parë, nuk mund të mendohej se kishin lidhje me njëra-tjetrën.
Madona i këndon fëmijës së vet si një nënë arbëreshe te poezia e Varibobës:
Kuçe, biir, jeta ime
Kuçe tek zemëra ime
Shpirti shajt ea më qëllo
Ban za kuçe e ban nino.
Strofa që me pak ndryshime, janë kthyer në popull:
Oi, bambin i vogelith
Oi bambin i virgjerith
Oi bambin i ambelith…
Dhe ky kumbim i vargjeve popullore të Shqipërisë së Jugut:
O ujët e rrëzavet
O misht e fëllezavet,
O ujët e perivolit,
Tin’o florir’ i Anadollit…
Krahasim tundues për historianin letrar, që jep një çelës për vazhdimin.
Kur tregon vëmendje ndaj letërsisë shqipe me alfabet arab dhe e sheh këtë pjesë të letërsisë shqipe si diçka që ka lënë gjurmë ndër autorët e mëvonshëm, sidomos në degët e satirës dhe humorit, të mungojë në letërsitë kombëtare ballkanike,[12] duke cituar studiuesit më të mirë të kësaj periudhe,[13] Camaj thekson se bejtja me tipare satire shqiptarizohet, nis të marrë veshjen e jashtme popullore, duke çuar edhe në zëvendësimin e rimës së rregullt me asonancën – karakteristikë e vargëzimit shqiptar, se edhe poezia popullore u pasurua prej këtij kontakti: u futën, për shembull, alegoria dhe simbolet në këngët e dashurisë, apo krahasimet e femrës me lule e aromat e tyre.
Kur sqaron se në periudhën e Rilindjes, aty ku mungon ndikimi popullor, poetët tanë, me kulturë mjaft të gjerë, me njohje gjuhësh të huaja klasike e moderne, kishin një mentalitet tjetër ndaj origjinalitetit, të ngjashëm me atë që kishin poetët e letrarët e Renesancës ndaj veprave klasike greke e romake, Camaj thotë se ndikimi i jashtëm mund të ketë pamje të ndryshme, si për shembull, ndikim motivesh, ndikim stili që mund të zbulohet në rendimin e nji periudhe ase fjalie e sidomos ndikime figurash e krahasimesh. Nëqese këta elementë pasqyrohen, p.sh., në Mjedjen ase Frashërin, si reminishenca, nuk janë plagjata, mund t’i cilësojmë thjesht ndikime.[14]
Në prizmin e këtij diskutimi, mund të kujtojmë se Naimi, që ka lexuar e përkthyer Homerin, që ka lexuar romantikët francezë, ka edhe raportet e tij me të quajturit bejtexhinj, njërin prej të cilëve (Hasan Zyko Kamberin) e quante një nga më të mëdhenjtë vjershëtorë të Shqipërisë.[15] Ligjërata e Naimit është e kulluar, e çliruar nga fjalët e huaja, nga ato orientalizma që të bejtexhinjtë zinin kryet e vendit, por mund të zëvendësohet një fjalë me një tjetër dhe të ruhet e paprekur struktura e tekstit dhe e figurës. Për shembull, njëri nga bejtexhinjtë (Zenel Bastari) shkruan në këtë mënyrë, plot me leksik oriental, megjithëse në një motiv të përafërt me Naimin:
T’kisha kyvet unë fatziu
T’i baj jardëm këtij milet,
T’i ndriçoj posi qiriu
Së janë muzg e kanë siklet.
Ndërsa Naimi vetë sjell një leksik të pastër të shqipes në shembullin e mëposhtëm:
Do të tretem, të kullohem,
Të digjem, të përvëlohem,
Që t’ju ndrij mirë’ e të shihni
Njëri-tjetrin të njihni…[16]
Raportin e vet me Naimin Asdreni e jep atëherë kur shkruan: Naim Frashëri në vjershat e tij s’ka pasë metrikë, ashtu siç e don rregulli i poezisë, edhe unë, tue e marrë atë shpeshherë si pasqyrë, nuk u kujdesova për të ramë pas metrikës; në vëllimin e parë kjo, pastaj në të dytin “Ëndrra e lotë” e ndryshova sistemin, por jo të pakta ishin edhe kuvendimet që pata dendur me të ndjehunit Luigj Gurakuqi.[17]
Për të thënë se ku mund të jetë ndikuar Çajupi nga Naimi, sjellim vargjet ku përfytyrohet natyra e Labërisë, të cilat të sjellin ndërmend pjesë nga “Bagëti e Bujqësia”:
O Labëri, sa të dua,
pyjet e kodrat e tua,
ato gryka, ato male
ku dhe zogu shkon ngadale;
shkëmbenj dhe shpella si thikë,
që t’i shikojsh të vjen frikë
………..
Udhëtari nga të vejë,
Mal këtejë, mal andejë;
Ndë mes, një lum i habitur
Vërtitet duke buçitur.
Lisa të gjer’e të gjatë
e bëjnë ditën natë.
(Baba Musa)
Padyshim, Çajupi është më afër krijimtarisë popullore me vargje si këto, fare pranë tipareve të femrës së muzës popullore:
Bukuria jote, leshërat e tua,
porsi pendë korbi, të gjata mi thua,
ballëtë si diell, faqetë si mollë,
qafa jot’e gjatë, mesi yt i hollë.
(Kujtojmë se një herë Camaj na ka çuar në idenë e ndërtimit të një skeme të tillë të lidhjeve intertekstuale:
– Bejtexhinjtë
– Naimi
– Çajupi, Asdreni, Poradeci, Ali Asllani
– Kadare, i fillimeve).
A duhet thënë se, edhe nëse vendoset komunikimi artistik midis poetëve shqiptarë, ndërlidhja tekstuale nuk është shumë e theksuar, kur sheh se Fishta ndryhet në idiomatikën e një të folmeje të mbyllur në një qark gjuhësor, kur Lasgushi fut një frymë artistike të pa ndeshur në kulturën shqiptare, kur Migjeni ushqen dhe ushqehet edhe diçka më ndryshe? A duhet thënë se një problem tjetër është se sa “bartin” nga intertekstoria burimore poetët tanë që kanë raporte të forta me kultura të tjera? A duhet thënë se vetë Naimi kishte raporte me letërsinë orientale, kryesisht klasike perse, që zhvillohej në perandorinë otomane, raporte që mbetet të krahasohen që De Rada ka raportet me romantizmin italian, Mjedja me neoklasicizmin po italian, Lasgushi me simbolizmin rumun dhe francez, çka mund të shihet në punimin e tij të doktoraturës,[18] Migjeni me poezinë serbe, ruse apo franceze?
Është Eliot-i që na vjen në ndihmë, me ato që thotë te eseja Muzika e poezisë: ekziston një ligj natyror më i fortë se të gjitha këto ndryshueshmëri rrymash dhe ndikimesh nga jashtë dhe nga e kaluara. Është ligji që poezia nuk duhet të ikë shumë nga gjuha e përditshme e publikut që e përdor dhe e dëgjon. Me theks tonik apo me rrokjezim, poezia nuk duhet të humbë kontaktin me gjuhën që ndryshon, atë gjuhë që përdor për komunikim publiku i gjerë.[19] Kështu mbetemi te ideja se një histori të letërsisë kombëtare e bëjnë: gjuha shqipe si arsenal mjetesh e potencialesh shprehëse origjinale; folklori, i cili ka ruajtur një unitet, duke zhvilluar bindjen se krijimtaria gojore popullore është shumë më unike se ajo e lëvruar (Fishta dhe Çajupi e kanë një pjesë të formimit letrar nga folklori, ku gjendet baza për të nisur hulumtimin), edhe pse në rastin e prodhimit letrar kombëtar, këto qasje intertekstuale paraqiten përmes ndërlikimesh të veçanta: në historinë e letërsisë shqipe flitet për romantizmin dhe trajtohen së bashku De Rada e Naim Frashëri, por nuk mund të flasim dot për komunikimin e drejtpërdrejtë artistik mes tyre;[20] edhe pse kur flasim në letërsinë e Veriut për Zarishin, De Martinon, Mjedjen e Fishtën do të shohim një vazhdimësi motivesh apo përftesash, figurash e stilesh, mirëpo hasim në vështirësi ku t’ia përqasim ata Naimit, Çajupit etj; edhe pse lidhja e jashtme për tre nga përfaqësuesit kryesorë të periudhës historike të njohur si Rilindja – zgjimi i ndjenjës kombëtare – dallohet lehtë, por lidhja e brendshme, formale, ku format e tyre të mëdha, në pamje të parë të ndryshme nga njëra-tjetra, përcaktohen nga tetërrokëshi popullor, tashmë prej kohësh edhe i kultivuar prej shumë poetëve (nga pikëpamja kohore, De Rada e Naimi mund ta lexonin njëri-tjetrin, ndërsa Fishta mund t’i lexonte të dy), mirëpo stilistikisht, dallimet dhe të përbashkëtat e tyre mund të analizohen duke parë se si përzihet shtatë e gjashtërrokëshi te tetërrokëshi i De Radës, si e siguron ritmin melodioz Naimi dhe si e siguron ritmin hijerëndë Fishta.
Eqrem Çabej, që kishte idenë e studimit të letërsisë shqipe në qarqet e mëdha (atë të Veriut, të Jugut dhe arbëreshëve), vajin e Marisë për Krishtin te Variboba e krahason me vajet e personazheve të ciklit të kreshnikëve, ku Ajkuna qan të birin:[21]
Paa birr û si tî ronj,
Kît thik si te duronj,
Me tii biir dua te shihem,
Ndë kît varr dua tî mbulighem.
Po në popull, por këtë herë tek arbëreshët, gjenden edhe vargjet e mëposhtme:
Oi bir, si të vranë,
E mua ku më lanë,
Si së panë lipjësi
Si s’të ndihu mosnjeri,
Oi bir, oi sa pen,
Mirrem mua me vetëhen,
Pa tij bir u s’kam të rronj,
Me ti bir dua të shihem,
Ndë këtë varr dua të mbulohem.
Te një këngë e vjetër ushtarësh, me të cilat u falet shokëve një luftëtar i vrarë, që është marrë nga një këngë shkodranishte dhe një këngë e Jugut (Çabej i referohet Hahnit për të thënë se atë motiv e gjejmë edhe te këngë greke kleftësh), mund të shohim vragën e fortë që ka lënë te Fishta.
Mbeçë, moré shokë, mbeçë
Përtej urën e Qabesë.
Të m’i falei nënésë,
Të dy qetë të m’i shesë.
T’i apë nigjá së resë.
Ndë pjetë nëna për mua,
T’i thoi se u martua;
Ndë thëntë, seç nuse muar,
Tre plumba ndë krahëruar,
Gjashtë ndë këmbë e ndë duar;
Ndë thëntë, seç krushq i vanë,
Sorrat e korbat e hajnë…
(Këngë e Jugut të Shqipërisë)
Amanet, o shokë të mí,
Neper Dardhë kur të kaloni,
Armët e mija barrë t’i çoni,
N’oborr t’kullës edhe t’m’i lshoni,
Nânës as tatës mos m’u kallxoni
Pse janë t’vjetër e i verboni.
Thoni: djali t’âsht martue!
Në pëvetët se ç’nuse muer:
Muer nji plume në krahnuer!
Ne u pëvetët se ç’darsmorë pat:
Pat tre korba ndêjë për ngiat!
Ne u pëvetët se ç’zoja kndojshin!…
Orrla e sorra m’tê po rmojshin!…
(Fishta – Lahuta, Kënga 18):
Kështu, ndërtimi tekstual pohon duke mohuar, por pikërisht duke mohuar bën një pohim në vetvete. Diskurs poetik bëhet barasvlera e vendosur ndërmjet një fjale dhe tekstit, pra një teksti dhe një teksti tjetër. Tekstet e letërsisë së vjetër, apo intertekste më të vona, na çojnë te amëza biblike, duke na kujtuar nevojën e një makrosistemi, ku hyn edhe trashëgimia greko-romake, e cila na jep mundësinë të flasim edhe për transtekstualitet (term i Genette-it), pra për një shtegtim gjithnjë e më të thellë të teksteve, pasi çdo letërsi pasqyron në një anë ligjësitë specifike që burojnë prej traditave dhe të kushteve vendëse si dhe ligjësitë e karakterit të përgjithshëm, që përcaktohen nga karakteri interliterar i proceseve letrare.[22]
Shembujt e përdorur na ndihmojnë të kuptohet larmia e synimeve të intertekstualitetit. Njohësit e tij na vijnë në ndihmë me përcaktimin e tipologjisë së marrëdhënieve të tij, ku shquajmë:
– marrëdhëniet e bashkëpranisë
citimi
referenca
zhvatja (citimi i pavënë në dukje)
ç. aluzioni
– marrëdhëniet e prejardhjes
parodia dhe rrotullimi burlesk
pastishi
Këto tipologji do të na ndihmojnë të përcaktojmë mënyrat e leximit:
– me një lexues interpretues, të cilit i kërkohet zbërthimi i aluzioneve dhe referencave;
– me një lexues bashkëpunëtor në një lojë të krijuar me dijen dhe kujtesën e tij.[23]
[1] Uellek, R. & Uoren, O. Teoria e letërsisë. Botimet enciklopedike, Tiranë, 1993, fq. 46
[2] Koliqi, Ernest. Ese të letërsisë shqipe. IDK. Tiranë (pa datë botimi), fq. 251
[3] Rrahmani, Kujtim. Letra dhe ideologji. AIKD. Prishtinë 2012, fq. 83
[4] Vetë Lasgush Poradeci e shtjellonte këtë ide, edhe pa ia vënë emrin intertekstualitet, kështu: Poeti s’pyet se ç’merr dhe se nga e merr. Shikon ç’bën. Bën vepër arti. Atëherë! Ajo që mori u bë e tija. Ashtu si ti, arkitekt, pyet nga i merr tullat dhe llaçin dhe betonin? Jo. Ti shikon se ç‘do të bësh me ato tulla e llaç e beton. Shikon të bësh një pallat të bukur. Tullat dhe llaçi dhe betoni vdesin brenda. Ashtu vdesin dhe temat, fjalët, shprehjet, idetë e marra nga poeti, kur ai arrin të bëjë një vepër arti. Ato bëhen të tijat, mbajnë damkën e tij. (Kolevica, Petraq. Lasgushi më ka thënë. 8 Nëntori. Tiranë 1992, fq. 99) Kjo tingëllon e përafërt me atë që pat thënë Montaigne-i shekuj më parë: Bletët thithin nektar lule më lule, por më pas e bëjnë mjaltë, që është vërtet e tyre; nuk është më as sherbelë, as trumzë. Cit. sipas Piègay-Gros, Nathalie. Poetika e intertekstualitetit. Parnas. Prishtinë 2011, fq. 167
[5] Cit. sipas Piègay-Gros, Nathalie. Poetika e intertekstualitetit. Parnas. Prishtinë 2011, fq. 52
[6] Po aty. fq. 11
[7] Po aty. Fq. 239
[8] Piègay-Gros, Nathalie. Poetika e intertekstualitetit. Parnas. Prishtinë 2011, fq. 104
[9] Camaj, Martin. Pikpamje rreth periodizimit të letërsisë shqipe. Rev. “Shejzat”, v. XI, nr. 5-8. Romë 1967, fq. 270
[10] Piègay-Gros, Nathalie. Poetika e intertekstualitetit. Parnas. Prishtinë 2011, fq. 22
[11] Po aty. Fq. 270
[12] Po aty. Fq. 266
[13] Historia e letërsisë shqipe. Botim i Institutit të Historisë e të Gjuhësisë të Universitetit Shtetëror të Tiranës, Tiranë 1959. I. fq. 267
[14] Camaj, Martin. Pikpamje rreth periodizimit të letërsisë shqipe. Rev. “Shejzat”, v. XI, nr. 5-8. Romë 1967, fq. 268
[15] Dihet se para se të vihej në rrugën e Rilindjes, Naimi djalosh ka shkruar vargje si këto: Xhaxhai me mua bëri kasd,/ sepse i rraha Shaqirë:/ – Ngrehu, – tha, – Hamid. – Atë çast/ Më treti mua fiqirë./ O Hamid, o kokëderri,/ Ç’djall të tha që dole jashtë?/ Më trete mua të mjerin,/ Ma mbushe lëkurën me kashtë… (“Kalendari kombiar”. Tiranë 1926, fq. 60)
[16] Një studim i fundit, kur flet për Divanin e Nezim Frakullës të kopjuar nga një dorë tjetër, thekson se ideja e purifikimit të gjuhës ishte më e vjetër sesa ajo naimjane e Rilindjes. Në këtë version, të vitit 1847, në qytetin e Tepelenës, i hedhur nga një klerik i këtij qyteti, fjalët me origjinë turke të përdorura nga Nezimi, si laqin, rengje (veshën), ejllëk, nazme dhe jezidinë janë zëvendësuar respektivisht me fjalët shqipe veç, stoli veshën, gjellëza, çdo fjalë dhe faqezinj. (Abazi-Egro, Genciana. Një përpjekje e hershme për editimin e teksteve shqip. Milosao, e diel, 21 tetor 2012, fq 24)
[17] Jorgaqi, Nasho. Antologji e mendimit estetik shqiptar. Naim Frashëri. Tiranë 1979, fq. 218
[18] Poradeci, Lasgush. Eminesku i injoruar dhe ideologjia e tij popullore-atdhetare (punim doktorature) Argeta LMG. Tiranë 2009
[19] Eliot, T.S. Pesë ese, një ligjëratë. Triptik. Vlorë 2005, fq. 26. Më poshtë Eliot-i shpjegon: Natyrisht, asnjë poezi nuk është si gjuha e përditshme që poeti flet ose dëgjon, por duhet të ketë një lidhje të tillë me gjuhën e epokës së tij që audienca ose lexuesi të mund të thotë “kështu do të flisja, nëse do të mund të flisja poetikisht”. (fq. 30)
[20] Edhe studiuesi Kristaq Jorgo e pranon se studimet mbi historinë e letërsisë shqiptare janë shenjuar nga tri dobësi konstante: a) nga partikularizmi; ndërkohë që procesi letrar shqiptar duhet vështruar si një i tërë; b) nga zbatimi më pak a më shumë i ngurtë i metodologjive të veçanta, çka e dhunon specifikën e procesit letrar shqiptar, që për shkak të unicum-it të tij lyp paradigma metodologjike specifike; c) nga tendenca për ta bërë evoluimin e këtij procesi si produkt të aktivitetit pak a shumë voluntarist të krijuesve të veçantë ose të faktorëve historiko-shoqërorë, ose të ndikimit letrar nga jashtë, ndërkohë që ky evoluim karakterizohet nga ligjësori të brendshme të hekurta. (Letërsia si e tillë. Fq. 133)
[21] Kur ka dalë nder Lugjet t’Verdha,
atëherë nana hanen ka mallkue:
– T’u shkitë drita ty, o mori hanë,
qi s’ma çove atë natë nji fjalë,
n’Lugje t’Verdha, shpejt me dalë
bashkë me hy n’nji varr me djalë!
[22] Djurishin, Dioniz. Cit. sipas Historia e letërsisë shqipe (Materialet e konferencës shkencore, 30-31 tetor 2009, në Prishtinë). Akademia e shkencave dhe arteve të Kosovës, Akademia e shkencave të Shqipërisë. Prishtinë 2010, fq. 93
[23] Krahaso: Piègay-Gros, Nathalie. Poetika e intertekstualitetit. Parnas. Prishtinë 2011
Marrë nga: http://palimpsest.al/
You might be interested in
Çështje të barazisë gjinore në ushtrinë e Ukrainës
Van Ghog-Ajkuna Dakli
Van Ghog-Ajkuna Dakli
E di, shpesh i ngjaja
një fushe me grurë
që i gëzohet shpejt e shpejt një rrezeje dielli
kur e di se fati po mbledh mbi të
të tjera shtjella resh.
Çdo gjë më erdhi në shtjella:
edhe errësira,
edhe drita,
edhe zërat
edhe ngjyrat:
Mundimi nuk është kurrë i sheshtë
dhe as dashuria.
Po, nëse do flisja për veten,
nuk do përmendja korbat
ato gjithnjë vijnë kur perdja bie,
as plumbin e fundit:
E ç’rëndësi ka fundi
kur,
nga një prag përjetësie
ke soditur shtjella yjesh,
që të tjerët nuk i shohin dot veçse
përmes teje.
You might be interested in
PANIK I ATYPËRATYSHËM-IVAN EGÜEZ
IVAN EGÜEZ
Ekuador, 1944
Sot në mëngjes, unë e Klaudia, si përherë, u nisëm për në punë, me makinën që prindërit e mi na patën dhuruar, këtu e dhjetë vjet të shkuara, me rastin e martesës sonë. Duke ecur, befas, ndjeva se pranë pedales ndodhej një send. Një portofol?! Një?… Papritur, u kujtova se mbrëmë, kur çova Marien në shtëpi, puthja e çiltër, si zakonisht, në faqe, pa e menduar, shpëtoi e rendi te cepi i buzëve, te gusha, te supet, te leva e marsheve, te gjimbajtëset dhe, më në fund, te sedilja e shtrirë.
– Je si i hutuar, – më tha Klaudia, kur desh kalova semaforin në të kuq.
Pastaj, diçka tha nëpër dhëmbë, por unë tashmë nuk e mora vesh. Po më djersitnin duart dhe ndjeva se këmba, aty poshtë, dëshpërimisht, po përpiqej ta prekte dhe ta shqyrtonte saktësisht, se çfarë ishte ajo gjë, dhe për ta kapur, pa e marrë vesh fare ime shoqe. Më në fund, arrita ta kaloj atë send në të majtë të pedales së gazit dhe ta shpie deri te freksioni. E shtyva drejt derës me qëllim që, njëherazi, ta hapja e ta hidhja në rrugë atë send të tmerrshëm. Me gjithë përpjekjet që bëra, e pata të pamundur. Atëherë, vendosa ta çoroditja disi Klaudian që ta merrja me dorë sendin e ta flakja nga dritarja. Por Klaudia, e mbështetur tek dera e saj, e kishte vështrimin pikërisht tek unë. Më pushtoi ankthi. Shtova shpejtësinë, ndërkohë, nga pasqyra pashë të vinte mbrapa një makinë policie. E pashë të arsyeshme ta shtoj edhe më shpejtësinë për t’iu larguar patrullës së policisë, sepse po ta shihnin atë që do të hidhja nga dritarja, kushedi se ç”do të pandehnin.
– Pse nxiton kaq shumë? – më pyet Klaudia, si të më hetonte, ndërkohë që u kthye përpara, si të parandiente ndonjë përplasje.
Vura re se makina e policisë mbeti mbrapa, të paktën nja një qind metra. Atëherë, duke përfituar që po i afroheshim një rrethrrotullimi, i thashë Klaudias të nxirrte dorën për të treguar se do të ktheheshim djathtas. Ndërkohë që ajo po bënte këtë, mora sendin e çuditshëm: ishte një këpucë e lehtë me lidhëza të kaltra dhe me taka të larta. Pa u menduar dy herë, e flaka nga dritarja. Duke përshkuar rrethrrotullimin, po gëzoja aq shumë, sa isha gati të bërtisja, madje të zbrisja e të duartrokisja, për të festuar bëmën time, por ngela me gjak të ngrirë, kur nga pasqyra, pashë përsëri makinën e policisë. M’u duk se do të ndalte për të marrë këpucën dhe do të më jepte shenjën për të më ndaluar.
– Çfarë ke? – më pyeti Klaudia me zërin e saj të çiltër.
– Nuk e di, – i thashë, – çdo gjë mund të presësh nga këta trapat.
Por makina e policisë rrugore mori kthesën dhe vazhdoi drejt parkimit të firmës ku punon Klaudia. Pas nesh frenoi një taksi, duke bërë t’i kuisnin gomat. Ishte një punonjëse tjetër, e vonuar, nga ato që e bëjnë makijazhin në taksi.
– Mirupafshim, zemër! – më tha Klaudia, ndërsa, me këmbën e saj lojcake kërkonte më kot këpucën e vet me lidhëza të kaltra.
Përktheu Bajram Karabolli
You might be interested in
Asgjë për herë të dytë-Wislawa Szymborska
Asgjë për herë të dytë-Wislawa Szymborska
Asgjë nuk mund të ndodhë dy herë.
Si pasojë, keqardhemi për faktin se ne mbërrijmë këtu në mënyrë të improvizuar
dhe largohemi pa e patur shansin për t’u praktikuar.Edhe nëse nuk ka asnjë të pamend,
nëse je nxënësi më i dobët i planetit,
ti nuk mund ta përsëritësh klasën në verë:
ky kurs ofrohet vetëm një herë.Asnjë ditë nuk kopjon të djeshmen, asnjë natë nuk do të të mësojë se çfarë është lumturia
saktësisht në të njëjtën mënyrë,
me saktësisht të njëjtat puthje.Një ditë, ndoshta një gjuhë dembele përmend aksidentalisht emrin tënd:
Dhe unë ndihem si një trëndafil i flakur
në dhomë, gjithë nuanca dhe aroma.Të nesërmen, megjithëse je këtu me mua,
Nuk mund të mos ta shoh orën:
Një trëndafil? Një trëndafil? Çfarë mund të jetë e gjithë kjo?
Është lule apo shkëmb?Përse e trajtojmë ditën që shkon
me aq frikë të kotë dhe pikëllim?
Është në natyrën e saj të mos qëndrojë: E sotmja gjithmonë është zhdukur të nesërmen.Me buzëqeshje dhe puthje, ne preferojmë të arrijmë një marrëveshje poshtë yllit tonë,
megjithëse jemi të ndryshëm (biem dakord)
ashtu siç janë dy pika uji.
Përktheu: Arlinda Guma
You might be interested in
Pse shkruaj/Ajkuna Dakli
Pse shkruani? Revista defekt-teknik ua drejtoi këtë pyetje disa shkrimtarëve dhe poetëve shqiptarë, brenda dhe jashtë vendit.
Përgjigjia e radhës erdhi nga Ajkuna Dakli.
Vijon më poshtë.
Pse shkruaj?-Ajkuna Dakli
Pak histori me libra:
“Mendo diçka të bukur që të pëlqen. Mendo sikur shëtit me barkë”, kjo ishte pëshpërima e nënës sime, buzë shtratit tim, kur unë 4-5 vjeç, fëmijë i pagjumë, i thosha se nuk mund të flija.
Kanë kaluar disa dekada që atëhere, por tani kur shoh pas, mendoj se pikërisht ajo pëshpërimë më mësoi se kisha fuqinë ta ndryshoja botën. Jo botën e të gjithëve, të madhen, po botën time të vogël, atë ç’ka ndodhte kur lundroja me sy mbyllur në ujdhesat e fantazisë sime, kur sajoja histori, u jepja formë dhe frymë dhe ato më çonin në vende që vetëm unë i dija.
Më pas erdhën germat. Fëmijë mëngjarash, që rregullat i kërkonin të shkruante me të djathtën, përpiqesha më kot t’u bindesha, duke shtrënguar fort penën midis gishtave të njollosur me bojë. Të shkruarit nuk qenkesh një gjë kaq e lehtë. Në atë kohë kisha filluar të krijoja vargjet e para.
Shkrova megjithatë, gjatë dy dhjetëvjeçarëve të parë të jetës, poezi të thjeshta, naive me së shumti sipas kallëpeve që na servirte shkolla dhe shoqëria në atë kohë.
Nuk e di a ishte rastësi, po libri i parë që im atë më dhuroi pasi mësova të lexoja ishte një vëllim me “Përrallat” e H. K. Andersenit, që hapej me “Rrobat e reja të mbretit”. Mësova se njeriu në jetë mund të zgjedhë ta shohë të vërtetën ose jo dhe më pas të flasë ose të heshtë. Dhe se librat të hapin të tjera porta, përmasa të tjera të botës. Leximi më përpiu dhe u lidha fort me librat. Është një lidhje që pak ka ndryshuar edhe sot.
Është një ndjesi e plotë që librat më japin, padurimin që më pushton kur, pasi kam kërkuar me minuta të tëra në një librari, me librin e zgjedhur në dorë, kthehem në shtëpi dhe më pas, pasi e kam lexuar, kur u rikthehem me mendje detajeve që më lënë mbresa, provoj atë shijen e fortë dhe të dashur që të lë kujtimi i ditëve me diell.
Kjo ndjesi nuk ka ndryshuar.
Po që të kthehemi te të shkruarit, shkrova ndërkohë edhe për disa vite të tjerë pak radhë poezi ose prozë të shkurtër, veçse heshtur, për veten time, të pabotuara gjëkundi.
Pastaj dikur, në fund të dhjetëvjeçarit të tretë të jetës, nuk shkrova më. Për një kohë të gjatë.
Përse shkruaj?
Dëshira për të shkruar m’u rikthye pas shumë vitesh, atëhere kur nuk e prisja më.
Nuk e di saktësisht ç’më shtyu të rifilloja të shkruaja.
Ishte mbase, siç thotë V. Szymborska: “The joy of writing, revenge of mortal hand”, gëzimi i të shkruarit ose tani që përjetësia po bëhet gjithnjë e më e shkurtër, hakmarrja e një dore të vdekshme, dëshira për t’i thënë gjërat me zë të lartë ose për t’i gdhendur në kohë.
Pse shkruaj? Kjo është një pyetje që ia bëj vetes shpesh. Mbase kushdo që shkruan ia bën vetes këtë pyetje shpesh.
Siç thotë J. D. Salinger: “Writing It’s never been anything but your religion” – të shkruarit nuk është profesion, është besim.
Shkruaj sepse më ndryshon botën.
Por, pasi libri ka dalë nga duart e mia dhe nuk është më imi, nëse ulem e mendoj dikë tjetër, ndërsa me librin tim në dorë kthehet me padurim në shtëpi dhe më pas, pasi e ka lexuar, kur iu rikthehet me mendje detajeve që i kanë lënë mbresa, provon atë shijen e fortë dhe të dashur si kujtimi i ditëve me diell. Nëse e mendoj këtë, atëhere mund të them se çdo minutë që kam kaluar duke shkruar, është një minutë e jetuar mirë.
You might be interested in
Faqja e malit-Dino Buzzati
DINO BUZZATI
U nisëm sapo zbardhi, plaku Stratzinger, udhërrëfyesi alpin dhe miku ynë, im vëlla Adrianoja dhe unë, për të ngjitur faqen e malit në juglindje të Odo Muraglit, në alpet Onireke.
Sipas natyrës së këtij masivi, ishte fjala për një mur vigan ku përziheshin akulli, shkëmbi, rëra, dheu, bimësia dhe ndërtimet e dorës së njeriut.
Kur dolëm nga strehimi rigonte një shi i hollë dhe tufa të ngjeshura resh i mbulonin tërsisht malet. E pranoj se u gëzova, pasi edhe alpinisti më i flaktë kënaqet në fillim kur e pengon moti të ndërmarrë një ngjitje të rrezikshme dhe derdh lot të hidhur që humbi një rast të mirë.
Mirëpo Stratzingeri tha:
– Do të jetë ditë e bukur.
Pas pak tufat e reve u davariten dhe mbeti vetëm një tis i argjendtë bore, pas të cilit shpalosej qielli i manushaqtë dhe faqja e rrëpirtë e Oto Muraglit e rrahur nga dielli.
U lidhëm me litar dhe nisëm të ngjitemi gjatë një kanali të rrëpirtë akulli brenda të cilit çengelët tanë futeshin si në gjalpë.
Në të dy anët e të përpjetës së rrëpirtë të shkëmbit që kufizonte malin, hapeshin e mbylleshin dritare e dyer dhe shtëpiakët merreshin me pastrimin e qeverisjen e shtëpive. Ata na shihnin mirë se ishin fare pranë, megjithëate se çanin kokën për ne.
Gjithë faqja e malit ishte e mbushur me njerëz, që shkonin në zyrat e tyre të vogla, lexonin apo punonin e sidomos mblidheshin per të biseduar nepër kafenet që ndodheshin në disa platforma apo shpella.
Gjatë ngjitjes nisëm të kemi punë me një pjesë muri shumë të rrezikshëm, që përbëhej nga gurë që i mbanin aty fijet e barit dhe rrënjët. Nuk ishte aspak i fortë. Stratzingeri propozoi të zbritnim. Kurse im vëlla dhe unë ngulmuam të vijonim; atëherë ai na tha që të ndaheshim, pasi, sikur ndonjeri nga ne të rrëzohej, do të tërhiqte pas vetes edhe të tjerët, se nuk ishim të mbështetur fort.
Nuk kaloi shumë kohë dhe Stratzingeri dhe im vëlla u zhdukën pas një kthese. Unë isha mbështetur te një mollok që mezi mbahej nga fijet e barit dhe luhatej në mënyrë shqetësuese. Nja tre metra më tej, mu në një grykë të faqes së malit, një grumbull njerëzish po pinin kafe.
Para se molloku të shkëputej dhe të më merrte me vete drejtë humnerës, me një përpjekje të dëshpëruar munda të kapem te hekurat e vendosura aty për të mbajtur tendat e lokalit.
– Shiko sa djalosh i shkathët! – tha buzagaz një djalë i ri, i përkulur te hyrja e shpellës.
Me duart që kishin kapur hekurin dhe me trupin që kalamendej mbi humbëtirë, mblodha gjithë fuqitë që naltë, por molloku vijonte të luhatej mbi greminë.
Për fat të keq, hekuri, nga pesha ime nisi të jepej. Kuptohej se ai do të këputej. Nuk ishte ndonjë punë e vështirë për njerëzit që pinin kafe që të zgjatnin dorën e të më shpetonin. Por ata nuk e çanin kokën për mua.
Ndërsa nisa të rrëzohem në heshtjen e shënjtëruar të malit, munda të dëgjoj se njerëzit flitnin dhe diskutonin për Vietnamin, për kampionatin e futbollit, për festivalin e këngës.
Përktheu: Gjergj Vlashi
You might be interested in
Ingrid Bergman në filmin “Stromboli” dhe fuqia e aktorëve joprofesionistë/Richard Brody
Këtu, kasti jo vetëm shërbeu apo rriti peshën e historisë – por ai u bë vetë historia
Richard Brody
Përktheu: Arlinda Guma
Ka kaq mënyra për të punësuar aktorë joprofesionistë sa ka për aktorë profesionistë, dhe po aq mënyra për të regjisuar filma, si me të parët – si me të dytët. Joprofesionistët mund të jenë të sapoardhurit e frymëzuar në mënyrë dramatike (të tillë si Lynn Carlin në “Faces” ose Souleymane Demé në “Grigris”), mishërime shembullore të stilit dokumentaresk të vetes (të tillë si i gjithë kasti te të “Të mërguarit” ose te “Njerëzit të Dielën”), propozime boshe për shteatralizim radikal (si në pothuajse të gjithë veprimtarinë e Robert Bresson-it). Por ka tensione të veçanta krijuese, që lindin jashtë këtyre kasteve, krahas yjeve të filmit. Ajo që më intereson më shumë në lidhje me përfshirjen e aktorëve joprofesionistë në filma dramatikë, është prania e tyre e pakontrollueshme, mënyra sesi mungesa e teknikës dhe e përvojës së tyre, si dhe loja në kamera, krijojnë tekstura të llojit që regjisorët janë përpjekur të arrijnë që në ditët e para të filmave narrativë. Adhurimi ndaj filmit “Nomadland“- i Chloé Zhao-s, në të cilin Frances McDormand interpreton me një grup të jashtëzakonshëm joprofesionistësh, të cilët produksioni i ndeshi në vend, vë në pah fuqinë dhe kurthet e çiftëzimeve të tilla. Një precedent më i suksesshëm është filmi i Roberto Rossellini-t i vitit 1950, “Stromboli“, me protagoniste Ingrid Bergman-in së bashku me banorët e ishullit, emrin e të cilit filmi e mban si titull. Marrëdhëniet e tyre në ekran janë burimi kryesor i dramës.
Në filmin që shfaqi për herë të parë konceptin dhe praktikat e të ashtuquajturit neorealizëm italian, “Qyteti i Hapur“, në vitin 1945, Rossellini rrëfeu një histori rreth rezistencës italiane ndaj pushtimit nazist, duke vënë një nga yjet në rritje të kohës, Anna Magnani-n dhe aktorin e njohur komik Aldo Fabrizi, përkrah shumë joprofesionistëve.
Tensioni i xhirimit (i cili u zhvillua gjatë kohës së luftës, me rrezik të lartë) dhe menjëhershmëria e dramës, e ngritën të gjithë kastin në një fokus të mprehtë dramatik. Rossellini vazhdoi të punonte me joprofesionistë në punët e tij të radhës, “Paisan” dhe “Germany Year Zero“, si për luftën, ashtu edhe për pasojat e saj, dhe efekti dramatik i pranisë së tyre u rrit nga shtysa historike e rrëfimeve, si dhe nga përshkrimi po aq i rëndësishëm i Italisë dhe Gjermanisë me plagë lufte; kasti përshtatet me rrëfimet dhe mjediset. Pastaj, kur Bergman-i, një nga yjet më të mëdhenj të kohës, i shkroi me admirim dhe iu ofrua të punonte me të, ai ndoqi të njëjtat metoda – megjithëse më radikale – në bashkëpunimin e tyre të parë, “Stromboli“, një tjetër dramë me rrënjët në Luftën e Dytë Botërore.
Këtu, kasti jo vetëm shërbeu apo rriti peshën e historisë – por ai u bë vetë historia. Në “Stromboli” (i cili transmetohet në Criterion Channel dhe – pak më shkurt – në IMDb TV dhe shërbime të tjera), Bergman-i luan Karinën, një grua lituaneze në fund të të njëzetave, e cila, pas përfundimit të luftës, është duke jetuar në një kamp refugjatësh. Ajo është më magjepsëse, më energjike, më e rafinuar dhe në mënyrë të veçantë, shumë më cinike se gratë e tjera në kazerma dhe është e dëshpëruar për të dalë jashtë. Karina është përfshirë në një romancë me një peshkatar italian, të quajtur Antonio (Mario Vitale, peshkatar në jetën reale, në rolin e parë të disa prej filmave të tij) nga ana tjetër e telit me gjemba që ndan kapanonet e grave me ato të burrave. Kur asaj i është refuzuar një vizë për në Argjentinë, ajo pranon propozimin e tij për martesë dhe largohet me të për në shtëpinë e tij, në ishullin vullkanik të Stromboli-t. Kur arrin atje me të, Karina bëhet në çast edhe një e dëshpëruar e pangushëllueshme. Ishulli është gjeografikisht i izoluar; shtëpitë e tij janë të vjetra dhe të rrënuara, banorët e tij të varfër dhe në një jetë të vështirë. Të rinjtë dhe energjikët aspirojnë të shpëtojnë, ndërsa ata që mbeten (dhe shumë të moshuar që kthehen) janë thellësisht fetarë dhe të lidhur me traditën. Me pak fjalë, ai nuk ofron asnjë nga urbanistikat dhe sofistikimet që shënuan jetën e mëparshme të Karinës në kryeqytetet evropiane.
Megjithatë, banorët e ishullit, të lidhur me traditën, të varfër dhe të izoluar – të luajtur nga aktorë joprofesionistë, njerëz që hasen atje – janë të ngathët dhe nervozë. Ata shohin në kamera ndërsa i shfaqen Karinës të ngurtë dhe të prapambetur. Ata duken si e kundërta e natyrorëve, ngjajnë të paqetë para kamerës dhe në prani të vështrimit të Bergman-it – dhe, mbi të gjitha, të Karinës. Stromboli është ishulli i tyre, por prania ndërhyrëse e kamerës, e yllit dhe e të sapoardhurve me shkëlqim, i shkëput nga ajo, i bën ata të duken si të huaj në shtëpi dhe të përshtaten me vështirësi në filmin që përshkruan mënyrën e tyre të jetesës. Ata çajnë sipërfaqen e dramës, duke e ndërprerë strukturën dhe rrjedhën e saj.
Karina urbane vjen në Stromboli, me sa duket, jo vetëm si një mënyrë për të dalë nga një kamp refugjatësh, por edhe si një mënyrë për të shmangur dëbimin në vendin e saj të lindjes. (Në fund del se, gjatë luftës, ajo kishte pasur një lidhje me një burrë, të cilin e identifikonte si një nga pushtuesit – me sa duket gjerman.)
Në mjerimin e saj, ajo komploton arratisjen, duke mashtruar për të marrë paratë, me të cilat ajo dhe Antonio mund të largohen për në Australi ose në Shtetet e Bashkuara, ndërsa në të njëjtën kohë përpiqet të shtrydhë çfarëdo lloj cope lumturie që mund të gjejë në atë që ajo e trajton si formën e saj të re të burgosjes. Karina është ajo çfarë një grua në Stromboli e quajnë “flirt”: ajo shoqërohet vazhdimisht me një grua që konsiderohet “e keqe”; përpiqet të joshë një njeri të vetëm në këtë ishull, famullitarin (i cili gjithashtu luhet nga një i huaj, Renzo Cesana, shkrimtar dhe producent, i cili ishte gjithashtu një aktor i vogël i Hollywood-it); dhe tërheq në lojë një tjetër peshkatar. Vetë Antonio, edhe pse i përkushtuar ndaj Karinës, është i ashpër, kërkues, dominues, dhe, kur martesa e tyre bëhet objekt i thashethemeve, madje edhe i dhunshëm ndaj saj.
Për sa u përket ishullorëve, ata janë thashethemexhinj të pakursyer, me gjykim të ngurtë dhe vështirë se i kushtojnë një grimcë vëmendjeje hapjes së ishullit ndaj rrymave më të gjera të ndryshimit dhe të përparimit. Megjithatë Rossellini i pozicionon edhe ata në mënyrë kinematofgrafike kur drejtimi i tij dramatik zhvendoset drejt dokumentarit – veçanërisht në një sekuencë të çastit, duke treguar peshkatarët që vrapojnë me durim, të patundur dhe në heshtje, ndërsa Karina viziton Antonion dhe e sheh vetë luftën heroike, të dhunshme, të rrezikshme të jetës së tyre të përditshme dhe dëgjon me veshët e saj këngët që i shoqërojnë ata në punën e tyre të vështirë. Pastaj pason një shpërthim vullkanik, i cili i zbulon – shikuesit, po ashtu edhe Karinës – terrorin ambiental të katastrofës së afërt, që në heshtje, por me vendosmëri, ndjek jetën në ishull, prania e vdekjes që është barra e tmerrshme e banorëve të tij dhe sprova e shenjtë shpirtërore.
Gjatë filmit, rolet kthehen mbrapsht – jeta në Stromboli zbulon pazakontshmërinë e Karinës, ngathtësinë e saj, idetë e saj të gabuara dhe gjithashtu shartimin e keq të vetë Bergman-it midis njerëzve të tij. Përmes dramës, banorët në të vërtetë e zotërojnë sërish shtëpinë e tyre dhe hapësirën kinematografike në të cilën Rossellini i paraqet. Ndryshe nga filmi “Nomadland“, ku personazhi i McDormand-it, Fern-i, përcaktohet që në fillim nga lidhja e saj empatike me nomadët e tjerë (sado të ndryshëm të jenë motivet dhe rrethanat e tyre), në “Stromboli” as Karina, as Bergman-i (e as Rossellini meqë bie fjala) dhe as vështrimi i jashtëm mbi problemet e vendasve nuk i ka ndërtuar perspektivat e tyre. Imazhet e qarta, precize dhe analitike, gërshetimi i vëzhgimit dokumentaresk në një fiction të skenuar, si dhe kristalizimi i dramës nga ngjarjet e pashkruara, bëjnë përplasjen e përbashkët të jetës dhe ëndrrave, shartimin konfliktual të yllit në ishull dhe të banorëve të tij në kinemanë dramatike të një ylli; thelbi i nxehtë dhe i paqendrueshëm i dramës. Larg nga maskimi apo minimizimi i metodave dhe i realiteteve të produksionit, Rossellini i vë ata në plan të parë dhe ndërton mbi ta botën e madhe emocionale të filmit – dhe vizionin e tij të madh shoqëror dhe shpirtëror.
__________
Richard Brody filloi të shkruajë për “The New Yorker’ në vitin 1999. Ai shkruan për kinemanë në blogun e tij, “The Front Row”. Ai është autor i librit “Gjithçka është kinema: Jeta krijuese e Jean-Luc Godard-it”.
Përkthimi: © Arlinda Guma
You might be interested in
NË KËRKIM TË NJË BASHKIMI KOMBËTAR/ARISTIDH P. KOLA
ARISTIDH P. KOLA
Dhe kush mund t’ua tregojë këtë rrugë? Kush ka detyrë dhe obligim, por dhe mundësinë për t’u treguar rrugën e shumëdëshiruar? Ja një pyetje që u vihet sot intelektualëve, si atyre që ndodhen brenda dhe jashtë Shqipërisë. Është ndoshta e hidhur të konstatoj se në shekujt e kaluar, intelektualë të lavdishëm me origjinë shqiptare, jo vetëm që nuk luftuan për t’i treguar rrugën e bashkimit këtij populli tragjik, por bënë çmos për të ndarë nga kombi pozitën e tyre. Shumë fshihnin edhe origjinën e tyre…
Intelektualët e rinj, nuk mund të kenë të njëjtën pikpamje, sepse janë të ndërgjegjësuar për problemin dhe mendojnë se do t’i japin shpejt a vonë llogari historisë që nuk korruptohet, që mban pendë për të shkruar.
Nëpërmjet njohurisë së historisë së vërtetë dhe parahistorisë së popullit dhe të shkaqeve që e kanë çuar në fatin e keq të sotëm, do të fillojë të lëshojë filiza vizioni dhe shpresa për të ardhmen e tij. Por historia e popullit shqiptar akoma nuk është e shkruar. Akoma mbeten të panjohura shumë shkaqe dhe shumë prirje tendencione, nga të cilat disa konsiderohen të justifikuara, të tjera të pajustifikuara, megjithë që unë personalisht nuk pranoj as edhe një justifikim në fshehjen ose shtrembërimin e historisë. Si arritjet, si dështimet janë të dobishme si pjesë didaktike të historisë së një populli.
Nga njohja e thellë e historisë së vërtetë do të ndërgjegjësohej populli jo vetëm për virtytet e tij, por kryesisht për të metat e tij dhe do të gjejë mënyrën t’i kapërcejë të metat dhe të kultivojë virtytet. Dhe ky obligim ndodhet kryesisht në supet e intelektualëve. Në mënyrë të veçantë, intelektualët e diasporës edhe pse ndodhen larg atdheut të tyre, kanë avantazhin të shohin çka ndodh atje me qartësi mendore më të madhe dhe më objektivisht, prej përvojës që kanë nga kontakti me popujt e tjerë për zgjidhjen e problemeve kombëtare të rëndësishme.
Detyrë të rëndësishme për intelektualët e diasporës do të konsideroja kultivimin adekuat të ndërgjegjësimit dhe përqëndrimin në gjetjen e lidhjes së hallkave të humbura të zinxhirit kombëtar.
Çfarë duhet kuptuar me këtë?
Për sa u përket atyre që janë brenda Shqipërisë, intelektualë, artistë dhe në përgjithësi njerëzit e mendjes dhe të artit, kuptohet se ata kanë peshën më të madhe. Periudhat e kryengritjeve, të ndërrimeve me dhunë të sistemit ose dhe të ndërrimeve të thjeshta në strukturat social-ekonomike të një shteti, mbartin një rrezik që nuk duket menjëherë. Brenda një nate, një jave ose një viti, mund të përmbysen dhe të rrëzohen vlera shekujsh, me ndërgjegje ose pa ndërgjegje.
Populli shqiptar me “kokfortësinë” që e karakterizon konservatorizmi, arriti të ruajë vlera ideale dhe modele kulturore nëpër shekuj. Besa, sedra, krenaria, drejtësia, sensibiliteti gjithashtu dhe shumëllojshmëria e madhe e formave të artit popullor dhe të kulturës, rrezikohen të rrafshohen brenda një minimumi kohe.
Shqipëria del nga një periudhë e gjatë izolimi dhe e lirive të kufizuara, në një botë ku mbisundon gjuetia e pasurimit të lehtë dhe e lavdisë së lehtë. Ndjen se ka aftësi të futet në këtë lojë, ku nuk ekzistojnë ligje, rregulla humanizmi dhe sensibiliteti si dikur në kohërat e shkuara.
Shqiptari i sotëm nuk ka mundësi kohore, as edhe luksin ta adaptojë këtë gjueti me masat tradicionale, përkundrazi rrezikon të adaptohet, gjë që u duk në mjaft raste tek refugjatët e viteve të fundit.
Ky “karakteri i ri” i refugjatëve do të transferohet sigurisht dhe në Shqipëri, siç përhapet një sëmundje epidemike. Kush do t’i konstatojë këto rreziqe dhe si do të bindet populli t’i verë frerin kësaj të tatëpjete të rrezikshme që kërcënon ta shndërrojë shqiptarin në një ujk të uritur për bashkëqytetarin dhe bashkëpatriotin e tij?
Nga ana tjetër, kjo liri e befasishme mbas gjysmë shekulli primitivizmi dhe izolimi nga modernizimet kulturore dhe artistike, e ka shndërruar zemrën e tij në një arë të etur që është gati të pranojë jo vetëm shiun e pastër dobiprurës, por edhe çdo lloj ujërash të qelbura.
Me një predispozitë të tillë psikologjike si mund të rezistojë ndaj “imperializmit kulturor” që ndodhet në kulmin e tij? Si mund të rezistojë ndaj shndërrimit të tij kulturor në rast se artistët dhe intelektualët e mëdhenj shqiptarë, vetëm konstatojnë rreziqet, pa sugjeruar masa efikase? Frymëzimet e tyre duhet t’i marrin nga burimi shumë i pasur dhe i pashfrytëzuar gjer më sot i artit dhe i historisë së popullit të vet.
Kultivimi i një trungu kombëtar kulturor është i domosdoshëm dhe i nevojshëm, njësoj i barasvleshëm me forcimin ushtarak të mbrojtjes së një kombi, të një populli sot e përherë. Popujt që humbën identitetin e tyre kulturor shpejt u zhdukën. Tek shumë intelektualë dhe artistë që kanë ardhur si emigrantë në Greqi, e kam konstatuar këtë rrezik dhe u them se nuk më intereson në qoftë se kanë aftësinë të këndojnë bukur si Michael Jackson ose të lozin veglat muzikore si Louis Armstrong, ose Pablo Casals, ose të pikturojnë si Picasso apo Dali, por duhet të jenë të aftë të krijojnë vepra që të kenë personalitetin dhe identitetin shqiptar.
Nuk më intereson të kenë aftësinë e mimetismit, por aftësinë e krijimtarisë me kuptimin e termit të vjetër grek: krijimtari, krijoj, krijues.
Rrjedhimisht krijues është ai që bën një vepër që frymëzohet nga populli i tij dhe i drejtohet popullit të tij. Në qoftë se kjo vepër është me të vërtetë e madhe do të ketë dhe rrezatim botëror. Ata që nisen anasjelltas, d.m.th me synimin të bëjnë vepra botërore, duke mos shikuar popullin e tyre kanë simptoma patologjike të një personaliteti të turbulluar.
Gjithë këto, sigurisht, “Ia them nuses që t’i dëgjojë vjehërra”. Dhe në këtë rast “vjehërra” është udhëheqja politike e Shqipërisë që i uroj të mos ketë “vesh të rëndë”.
Marrë nga libri “ARISTIDH KOLA”
K.P. Traboini, Pantheon Books 2014 f.9-13