Author

Admin

Admin has 407 articles published.

Një sfidë-Luigi Pirandello

in Letërsi/Përkthim/Tharm by

Luigi Pirandello

Ndoshta Jacob Shwarb asgjë të keqe ndërmend nuk kish. Por, kushedi, ndoshta donte të hidhte në erë botën e tërë me dinamit. Me siguri s’do të kishte qenë punë e mirë të shkatërronte vetëm botën. Gjithë botën, me dinamit, kjo nuk kishte kurrfarë kuptimi. Sido që të ishin punët, shkonte me mendjen se s’qe keq ta mbante ballin të fshehur nën një tufë të madhe flokësh kuqalashë.

Flokë mbi sy. Duar të zhytura thellë në xhepa kominoshesh. Punëtor i papunë.

U rebelua atëherë kur, pas pranimit në spitalin Israel Zion të Bruklinit për një sëmundje të rëndë mëlçie, ia qethën flokët zero. Tashmë pa flokë, pati ndjesinë se koka i qe davaritur. E kërkoi me duar. Nuk iu duk më e vetja dhe u tërbua.

Deshi të dinte nëse, me këtë poshtërsi që i kishin bërë, donin ta trajtonin më tepër si kriminel sesa si të sëmurë.

Për hir të higjienës?

As që ia fishkëllente higjienës ai.

Oh, pa shih pak!

Sa mirë që të paktën, në mungesë të flokëve, i kishin mbetur ende vetullat e mëdha kaleshe, gjithnjë të kapërthyera, për të fshehur në sytë e turbullt mllefin kundra të gjithëve dhe vetë jetës.

Për sa kohë që mbeti shtruar në spital, Jacob Shwarb nuk e kuptoi kurrë se ç’ngjyrë i qe vulosur në fytyrë, nëse ish më tepër i verdhë se jeshil, për shkak të asaj sëmundjeje mëlçie që i fali vuajtje pa masë dhe një gjendje shpirtërore që mund të merret me mend.

Kolit i padurueshëm.

Verës, dy muaj në një pavion ku të sëmurët rënkonin ditë e natë, e kush s’rënkonte quhej i vdekur; frenezi, tërbim; kuverta që vërtiteshin si gjyle nga një shtrat tek tjetri, apo, në një shkulm dëshpërimi, fluturonin në ajër, dhe atëherë dikush mbante frymën tek infermierët ose tek mbikëqyrësit e natës.

Jacob Shwarb i njihte të gjithë këta mbikëqyrësit e natës dhe kishte një antipati të veçantë për secilin. Veçanërisht për një farë Jo Kurtz që herë-herë, e bënte për të qeshur, aq shumë ia shpifte; merret vesh, qe një e qeshur si ajo e qenve kur duan të kafshojnë.

Ç’është e drejta, ky Jo Kurtz kishte një mënyrë krejt të vetën për të qenë i padurueshëm. Kurrë nuk fliste, nëse nuk e detyroje; nuk bënte asgjë; vetëm buzëqeshte me një mimikë të akullt, e cila, duke mos u mjaftuar me gojën e bërë petë me ato buzët e bardha e të holla, ia mprehte edhe sytë e zbehtë ngjyrëhiri; dhe kokën e mbante gjithnjë të anuar mbi njërin sup, një kokë fildishi pa një fije floku; dhe gjithnjë si të varura mbi gjoks, mbi këmishën e gjatë të bardhë, rrinin duart e tij të palara.

Ndoshta nuk e dinte se sa pak përputhej ajo buzëqeshje e tij e vazhdueshme me vajtimet e pafund të të sëmurëve të mjerë, se vërtet, nuk mund të pranohej kurrsesi se e dinte dhe se prapëseprapë ish në gjendje të buzëqeshte ashtu. Kushedi, fshehtas të sëmurëve, në veshët e tij të gjitha ato rënkime jepnin ca tinguj tërheqës e të këndshëm, ashtu siç qenë të përbërë nga lloj-lloj tonesh me intensitete të ndryshme, disa që jehonin si zakonisht, disa të tjerë që shfreheshin në një mënyrë të veçantë bashkë me dhimbjen, të gjithë të mbledhur së bashku në një sinfoni të kompozuar për të në një mënyrë tërheqëse dhe të çuditshme.

I detyruar të nusërojë gjithë natën, secili përpiqet të shmangë gjumin me sa mundet.

Fundja edhe Jo Kuntz mund t’i gjente brenda mendimeve të tij arsyet për një buzëqeshje. Ndoshta, megjithë moshën e shtyrë, ai kish rënë në dashuri. Dhe ndoshta, midis gjithë atyre rënkimeve ai shkëpuste vetveten në heshtjen e sprasme të shpirtit të tij.

Në njërin nga netët kur pavioni qe veçanërisht i qetë, dhe vetëm ai, Jacob Shwarb vuante e s’gjente për një çast të vetëm qetësi mbi atë shtrat i cili që prej dy muajsh ia kish mësuar të gjitha dhimbjet, ndërrimi i rojës i kish qëlluar pikërisht mbikëqyrësit Jo Kurtz.

Me t’u shuar të gjitha llampat, përveç asaj të mbikqyrësit, e fshehur nga një erashkë stofi të gjelbër mbi tryezën në fund të pavionit, një dritë e plotë hëne hyn nga të gjitha dritaret, veçanërisht nga ajo më e madhja, e hapur në fund të sallës kanat më kanat.

Duke gëlltitur me stërmundim gulçet, Jacob Shwarb i ngul sytë që nga shtrati i tij Jo Kurtz të ulur përpara tryezës me fytyrën e fildishtë të ndriçuar nga llampa, dhe sado që e urren njerëzimin me gjithë shpirt, ai pyet veten se si është e mundur të buzëqeshet në këtë mënyrë, si mund rrihet kaq i patrazuar në një pavion spitali ku çdo i sëmurë heq ashtu siç heq ai; buzëqeshje që rritet e rritet derisa e bën të luajë mendsh, të çmendet, të çmendet. Papritmas, kushedi sesi, i fanepset një ide: të shohë nëse Jo Kurtz do të ndërrojë fytyrë, nëse ai tani do të ngrihet nga shtrati për t’u hedhur nga dritarja e madhe e hapur në fund të pavionit.

Nuk e ka ende të qartë prej nga iu shfaq kaq papritur një ide e tillë: nga padurimi tashmë i papërballueshëm i vuajtjes së tij, që i duket egërsisht e padrejtë në atë natë qetësie në të gjithë pavionin, apo nga urrejtja që i ndjell Jo Kurtz.

Deri në çastin kur ngrihet nga shtrati nuk e di akoma mirë nëse qëllimi i tij është vërtet të hidhet nga dritarja apo të vërë në provë moskokëçarjen e Jo Kurtz, të sfidojë atë limonti buzëqeshëse për hir të dëshirës së dëshpëruar që të shfrehet mbi të: mbi atë që e ka për detyrë të turret e ta mbajë, me ta parë se ka dalë nga shtrati pa i kërkuar leje.

Kështu ndodh që Jacob Shwarb hedh tej kuvertat dhe ngrihet qiri në këmbë, në një akt të vërtetë sfide, përballë syve të Jo Kurtz. Por Jo Kurtz jo vetëm që nuk luan vendit, por as që e prish terezinë.

Në gusht bën shumë nxehtë. Ndoshta mendon se i sëmuri dëshiron të dalë në dritare për të marrë pak ajër.

Të gjithë e dinë se ai, Jo Kurtz, gjithnjë e mbyll njërin sy dhe tregohet i arsyeshëm ndaj të çdo të sëmuri kur e do puna që të mos të merren parasysh disa rregulla të kota mjekësh.

Ndoshta, po ta shihje më me kujdes, në atë buzëqeshje mund të vërehej se ai do t’i mbante vërtet sytë mbyllur edhe nëse e kuptonte se qëllimi i të sëmurit ishte pikërisht të shkonte e të hidhej nga dritarja.

Kush është ai, Jo Kurtz, për ta ndalur atë të sëmurë të mjerë, që vuan e heq sa s’mban dot më? Ai është, siç e do puna, vetëm një roje, i sëmuri është nën mbikqyrjen e tij. Por, duke arritur të supozojë se i sëmuri ka lënë shtratin vetëm për t’u freskuar pak, ndërgjegjja e tij mbetet e pastër, ajo mund të shpjegojë mungesën e lëvizjes; dhe le të bëjë i sëmuri sipas qejfit: nëse do t’ia heqë vetes, le t’ia heqë: punë e tij.

Ndërkaq Jacob Shwarb pret që ta ndalin përpara se të arrijë tek dritarja në fund të pavionit: thuajse e ka arritur, dhe kthehet, duke u dridhur nga zemërimi, të shohë Jo Kurtz: e sheh ende atje, të ulur e të pashqetësuar në tryezën e tij, dhe për një çast e ndjen veten të çarmatosur: nuk di nëse të shkojë përpara apo të kthehet pas.

Jo Kurtz nuk e shuan buzëqeshjen, jo për ta nxehur, aspak, por që t’i bëjë të ditur se e kupton më së miri se një i sëmurë mund të ketë shumë nevojë të dalë pakëz nga shtrati: mjaft që të kërkojë leje, qoftë edhe me më të voglin gjest. Ç’është e drejta ai patjetër që mund ta marrë me mend se ndalja në vend dhe vështrimi i të sëmurit do të thoshte pikërisht këtë; përkul disa herë kokën për t’i thënë se gjithçka është në rregull dhe i bën shenjë me dorë që të shkojë, le të shkojë lirisht.

Për Jacob Shwarb ky është kulmi i përqeshjes, përgjigjia më e paturp ndaj sfidës së tij. Ai ngre grushtat duke hungërirë, kërcet dhëmbët, turret me vërtik tek dritarja dhe hidhet poshtë.

Nuk vdiq. Theu këmbët; frakturoi një krah dhe dy brinjë; mori plagë të rëndë në kokë. Dhe, pasi e kuruan, ai u shërua jo vetëm nga plagët që pati marrë, por, në sajë të një nga atyre mrekullive që duket që u ndodhin vetëm fyerjeve të shkaktuara nga nervozizmi, mori veten edhe nga sëmundja e mëlçisë.

Do të bënte mirë t’i falej Zotit, sepse ia hodhi vdekjes që e priste mes llahtarit në spital, megjithëse shtrenjtë e pagoi atë hedhjen e nxituar nga dritarja. Por, zotërinj, jo, as që e kishte ndërmend. Me t’u shëruar, ai këshillohet me një avokat dhe padit Spitalin ISRAEL ZION me njëzet mijë dollarë dëmshpërblim për lëndimet e shkaktuara nga rënia. Mjet tjetër për t’u hakmarrë ndaj Jo Kurtz nuk i mbetet. Avokati e bind se spitali do të paguajë dëmshpërblimin dhe se Jo Kurtz do të pushohet nga puna. Në fakt, hedhja e tij nga dritarja shpjegohet me moskokëçarjen dhe mungesën e vigjilencës të personelit të spitalit.

Gjykatësi e pyeti: – Kush të shtyu të hidhesh nga dritarja? Veprimi yt qe i qëllimshëm.  – Jakob Shwarb sheh avokatin, dhe i përgjigjet gjykatësit:

– Jo zotëri. Unë isha i sigurt se do të më kishte ndalur.

– Mbikqyrësi?

– Po zotëri. E kish për detyrë. Por ai nuk luajti vendit. Prita që të lëvizte. I lashë kohë sa të duash; madje, para se të hidhesha, ktheva kokën ta shihja.

– Po ai ç’bëri?

– Ai? Asgjë. Siç bën gjithmonë, më buzëqeshi, dhe me dorë ma bëri me shenjë “shko, shko lirisht.”

Ç’është e vërteta Jo Kurtz buzëqesh ende, edhe aty, përballë gjykatësit. Gjykatësi indinjohet dhe pyet nëse ajo që thoshte Jacob Shwarb i përgjigjet të vërtetës.

– Po, zotëria juaj, – iu përgjigj Jo Kurtz, -unë mendoja se ai vetëm sa donte të ajrosej.

Gjykatësi përplas grushtin mbi tryezë.

– Ah, kështu mendokenit ju?

Dhe e dënon spitalin ISRAEL ZION me një dëmshpërblim prej njëzet mijë dollarësh për zotin Jakob Schwarb.

Përktheu:“Ivan Katasrofov”

Imazhi: Agim Sulaj-“E ardhmja”

Poetët e heshtur-Rudolf Dobiaš

in Letërsi by

Rudolf Dobiaš (1934)

Shkrimtar dhe gazetar i shquar sllovak, i njohur për veprat e tij për fëmijë, Dobiaš u arrestua ndërsa ishte ende nxënës i shkollës së mesme në moshën tetëmbëdhjetëvjeçare dhe u akuzua për veprimtari anti-shtetërore. U dënua me punë të rënë në minierat e uraniumit të Jáchymov-it. Pas lirimit, në vitin 1960 bëri punë të ndryshme ndërsa ndiqte studimet në shkollën e mesme teknike të Bratisllavës. Gjatë viteve 1975-1978 punoi si gazetar, duke bërë emër si autor librash për fëmijë ashtu si edhe për radiodramat, më shumë se tridhjetë prej të cilave ishin për të rinjtë. Në vitin 1987 pranoi të bëjë punën e kujdestarit të një jetimoreje deri në vitin 1989. Pas rënies së komunizmit punoi si gazetar dhe u angazhua në kauzën e ish të burgosurve politikë. Derisa doli në pension ishte kryeredaktori i revistës “Dëshmia” (Svedectvo), botuar nga Konfederata e të Burgosurve Politikë.

Libri më i hershëm i Dobiaš ishte “Dëshmia e tri kryqeve” (Svedectvo troch križov, viti 1993), dëshmi dokumentare e gjyqit të sajuar dhe e vdekjes së tre nxënësve të tij moshatarë në shkollën e mesme të Trenćin-it. Libri i tretë në atë që mund të shihet si cikli i tij politik është “Kambana dhe varre: histori nga hijet”, viti 2000). Ky libër e ka zanafillën në “dimrin më të gjatë” të jetës së tij-në kohën kur u mbajt në izolim në dhomën e hetuesisë të Policisë Shtetërore të Sigurimit. Titulli kumton një tension qendror mes lirikes, të përfaqësuar nga poezia, dhe prozaikes së mbështetur në atë që Dobiaš e shihte si fati tragjik i njerëzve, më së shumti të burgosurit politikë si ai në kampin e Jáchymov-it. Në vitin 2009, botoi një antologji të poezisë sllovake, të krijuar në burg, me titullin: “Poetët pas hekurave”- antologji e poezisë së krijuar në burg).

Poezi e Mosbindjes dhe shpresës

Në veprën e tij “Shtëpia e shkretimit, viti 1991” poeti dhe përkthyesi Janko Silan (1914-1984), prift katolik, boton një letër dërguar një reviste letrare. Po i lejoj vetes të citoj një pjesë, pasi lidhet deri diku me temën e antologjisë së poetëve të burgosur. Ai shkruan: “Në letrën tuaj më tronditi përmendja e poetëve të heshtuar. Ndoshta duhet të theksoj se nga ana juaj, për rastin tim, ka një keqkuptim. Megjithëse unë personalisht nuk jam pjesë e poetëve të heshtuar, kam nderin t’ju tregoj se deri tani ka qenë dhe është fati im të jem një poet i heshtuar (i censuruar).” Një fat të ngjashëm pati edhe një poet tjetër katolik: Ján Motulok (b.1920).

Kishte më shumë poetë dhe shkrimtarë të heshtuar gjatë viteve 1945 -1989. Shumë prej tyre emigruan pas Luftës së Dytë Botërore ose pas vendosjes së regjimit komunist në vitin 1948. Kjo është temë për studiues të tjerë. Qëllimi im është t’i paraqes poetët që gjatë së njëjtës periudhe kaluan ditë, muaj dhe vite të jetëve të tyre prapa hekurave dhe telave me gjemba në kampet e përqendrimit. Për orientim më të lehtë kohor në antologjinë e poetëve që shkruan në burg janë përfshirë ata që vuajtën vitet e shtypjes gjatë vieteve 1948-1989, vitet e zbatimit të teknologjisë mizore staliniste të pushtetit, vitet e kultit të personalitetit dhe realizmit socialist. Ata krijuan fshehurazi poezi në burgje dhe kampet e punës. Kampet kishin një përparësi: në miniera në të cilat të burgosurit nxirrnin mineral, punonte gjithashtu edhe personel civil. Disa prej tyre, duke rrezikuar vendin e punës, dhe madje edhe arrestimin dhe gjyqin për veprime të kundërligjshme me të dënuarit, i ndihmuan të burgosurit politikë aq sa mundën. Ata nxorën jashtë letra dhe gjithashtu edhe poezi. Autorët e këtyre teksteve mbushin një hapësirë të bardhë në hartën e poezisë sllovake dhe pohojnë pjesëmarrjen e tyre në betejën për liri.

 Letër e padërguar

 Vetëm në një qeli të ftohtë me kryqin tim

dhe kaq larg nga parajsa,

Shkrova për të shtëpisë: jam goxha mirë

Dhe s’kam kam nevojë për asgjë.

 

Ngaqë  rojet e mia më ruajnë me kaq vigjilencë

S’kam pse të kem frikë për veten.

E di se mulliri i Perëndisë po më thërrmon

dhe do të më kthejë në bukë.

 

Zjarrmia që ma djeg trupin

është shenjë hyjnore,

dhe muret e bardha të pastra

lavdërojnë Perëndinë me pastërtinë e tyre.

 

Me të vërtetë, mamush. Jam goxha  mirë,

Përveçse trishtohem që jam pa ty.

 

Përktheu nga anglishtja: Granit Zela

VIETNAM-Wislawa Szymborska

in Letërsi/Përkthim/Tharm by

VIETNAM-Wislawa Szymborska, Nobel 1996

Si quhesh ti grua?
– Nuk e di.
Ku dhe kur ke lindur?
– Nuk e di.
Përse e ke hapur këtë gropë?
– Nuk e di.
Për sa kohë ke ndenjur e fshehur?
– Nuk e di.
Përse e kafshove dorën që të zgjata?
– Nuk e di.
E di që kemi ardhur të të ndihmojmë?
– Nuk e di.
Me cilën palë je?
– Nuk e di.
Në luftë duhet të jesh o me njërën palë o me tjetrën.
– Nuk e di.
Po fshati yt a ekziston akoma?
– Nuk e di.
Fëmijët e tu janë këta?
– Të mitë.

Përktheu: Alket Çani

Këpucët e përbaltura, nga Odiseu i Homerit tek Uliksi i Xhojsit-Zhuljeta Grabocka Çina

in Letërsi by

Tregim për këpucët e përbalturaNatasha Lako

Nga këpucët e përbaltura,
trupi niste përpjetë,
atje lëkura jote e bardhë,
përkundte si në djep
një copë lëkurë të vrarë, të zezë.

Ti heshtje,
unë zhvishja baltën shpejt e shpejt, nuk shihja
më këpucë, por dy kafshë të vogla, të therura.
që nuk flisnin më.

O, i kam dashur më shumë se ty,
ato dy kafshëza të vrara, që të ndjekin pas.
Nga një kalë i vjetër dhe i lodhur, ose nga hamshor i zi,
ka mbetur diçka te ti prej të gjithë centaurve.

Tani më kanë mbetur prej teje
vetëm ata dy këlyshë të heshtur, të vegjël.

Zhuljeta Grabocka Çina

Narracioni lirik ka qënë e mbetet pjesë e përjetimeve jo vetëm të rrëfimtarit epik, por edhe i përjetimeve të unit lirik. Detaji përgjithësues, që objektohet në këto raste, i ngjan një trupi shumëplanësh demostrues universial. Nuk ishte një rastësi që një titull poezie i Natasha Lakos “Tregim për këpucët e përbaltura” do të më grishte në reflektimin e pasurisë së labirinteve të teknikave narrative. Pasuria e tyre janë djepi ku përkundet materia letrare që nga “Odiseu” i Homerit, deri tek “Uliksi i Xhojsit”, poezi e prozë. Së bashku me këto teknika, edhe koncepti i pasqyrimit të lëvizjes në kohë e hapësirë ka evoluar në raport me rrjedhën e tij natyrale. Imazhet tona të lëvizjeve në fantazinë fëminore janë hapëruar nëpërmjet të tashmes tregimtare të prozodisë sonë popullore e asaj botërore. Formulat e tyre hyrëse, të ndërtuara me foljen e përsëritur të së tashmes tregimtare të tipit “ec e ec / ose /shko e shko…” etj., përveç konçizitetit të shprehjes, realizojnë mjeshtërisht, jo vetëm lokalizimin e veprimit, por të përfshijnë në magjinë e aventurës, me të cilat heronjtë tregimtarë kanë mbetur në agun e formimit letrar të çdo individi. Formula hyrëse ka rolin e sinjaleve të veçanta të kalimit nga rrëfimi i zakonshëm në një rrëfim të organizuar artistik. Ato janë të pasura e sendërsojnë segmente të caktuara kohe, hapësire e personazhe përgjithësuese.
Në ecjen e tij letrare njeriu i rikthehet herë pas here këtij pragmalli fëminor. Atëhere kur i rënduar në vite e përvoja me një kthjelltësi të mahnitshme i nënshtrohet dëshirës për të medituar në mënyrë filozofike. Kjo nuk është vetëm një dëshmi ekzistence e realizimit jetësor të tij, por është dëshmia e një narracioni epik që nuk mund të ketë as fillim e as fund. I cili sa herë që vjen do të na imponohet instiktivisht, herë dhunshëm e herë plot delikatesë e brishtësi pafajësie ekzistenciale. Poezia e Natasha Lakos me “narrativitetin” e saj të moderuar të përfshin në konkretësi e ndjesi poetike.
Në strofën e parë të poezisë së saj, pranëvënia e këpucës prej lëkure e të përbaltur, me lëkurën e bardhë të trupit, fillon trolljen e një pete brumi pasi e ka gjetur aperativin e tij poetik:
/përkundte si në djep/ .
Epiteti “të vrarë” i bashkon dhimbshëm të dyja lëkurat, të dyja pamjet e gjasat. Lexuesi tejkohor e ndjen nëntekstin socialestetik në të cilin e përkund djepi i jetës dhe e nënkupton më shumë se sa një dhimbje fizike këtë konstatim. Në jetë s’mbetet njeri pa e vrarë këpuca. Epiteti i dytë përforcues që përshkallëzohet në atributin e mbiemrit “të zezë”, të kujton dhjetra vargje popullore përgjithësuese të rrugëtimit njerëzor të tipit:
/O jetë e zezë, qëndro qëndro/ o zemër zezë, mos u dorëzo!
…ku më shumë se disfata ndihet trimfi e qëndresa gjithëshpirtërore, lartësohet stoicizmi historik i mbijetesës së qënies njerëzore që prej gjeneze.
Nën veshjen e këtij tisi bardhë e zi pas metaforave foljore të së kryerës së thjeshtë / trupi niste përpjetë/, dhe…/unë zhvishja baltën/, foljet “niste”, “zhvishja” që tregojnë një veprim të plotë të së shkuarës, por që bëjnë aktualizimin e përjetimit të ligjërimit poetik tek lexuesi. Me lehtësinë e natyrshmërisë përshkruese në strofën e dytë, vijnë menjëherë përballë dy botë dhe dy gjendje meditative psikologjike:
Ti heshtje…dhe… dy kafshë të vogla…nuk flisnin më/. Një heshtje dyplanshe nënshtruese e përvuajtëse! Në zinxhirin biologjik të jetës njeriu është i justifikuar në veprimin therorizues mbi botën shtazore në emër të instikteve të ekzistencës. Pa harruar flijimin njerëzor me qetësi sublime në botën e miteve olimpike. Por kurrsesi njeriu në përgjithësi e lexuesi në veçanti në epitetin “të therura” nuk mund të jetë indiferent ndaj lidhjes shpirtërore midis këtyrë dy botëve, që dashurohen dhe nuk urrehen a përjashtohen edhe pse rrezikohen prej njëri – tjetrit.

/O, i kam dashur më shumë se ty,
ato dy kafshëza të vrara, që të ndjekin pas.

“Këpucët” detaj realizojnë vetërrëfimin në planin individual e konkretizues, por dhe në planin universial historik e estetik legjendarizues.
Pasthirma ”O” e pasuar me shkallën sipërore ndajfoljore, “më shumë se ty”, e tejkalon momentin relaksues reaskapitës. Ky çast epifanik godet e zbulon domethëniet e fshehura brenda ndjenjave, të cilat e ndryshojnë plotësisht mënyrën e të menduarit të unit. Kjo formë shprehjeje është një lloj arratisje e Natasha Lakos për të shpëtuar nga jeta e vjetër e skllavëruese me dëshirën për të ndërtuar një jetë të re. Ajo është në kërkim, brenda unit për të shtjelluar ide të reja duke kapërcyer ylberin e të gjitha ngjyrave të jetës, që lidhen me shkallët e rritjes së njeriut, nga fëmijëria, adoleshenca e deri tek pjekuria e plakja. Është pikërisht kjo që “Odiseja” vazhdon të lexohet në greqishten homerike dhe të përkthehet në gjuhët moderne në mbarë botën. Pavarësisht se ajo u shkrua apo u mblodh prej aedëve më shumë për t’u dëgjuar se sa për t’u lexuar! … dhe përmban 12.110 rreshta heksametri daktilik. Natasha Lako këtë arratisje në kohë e shpreh nëpërmjet dy vargjeve befasuese me imazhin e tre pranëvënieve:
/Nga një kalë i vjetër dhe i lodhur, ose nga një hamëshor i zi/ ka mbetur diçka te ti prej të gjithëve centaurve/.
Ky këndvështrim, pra ecja metonimike e këpucëve kulmon në dualizmin mitik të centuarve kuajve – njerëz. Poezia ka priviligjin e përgjithësimeve të mëdha. Fjala e ngarkesa figurative e saj luan bukur dhe nënteksti flet. Nga një kalë i vjetër e i lodhur, tek një hamshor të zi, i ushqyer e i fortë, i papërmbajtur përballë dy këlyshve të heshtur e të vegjël. Përdorimi i nënvetëdijes në një narracion poetik të tillë është cilësi themelore e modernitetit të letërsisë botërore. “Uliksi”i Xhejms Xhojsit është një sprovë e suksesshme e saj. Edhe tek poezia e Natasha Lakos, realiteti, objekti, veprimi, reflektimi, vijnë prej ndjesive të fshehura në psikikë. Fijet e fjalëve, imazheve dhe nocioneve, të cilat duken kaotike dhe kontradiktore kanë vlerë nominale, e përshkruajnë botën si qenie njerëzore, dhe e perceptojnë dhe interpretojnë atë, jo si të ishte një e “vërtetë jetësore”, por një e “vërtetë poetike” që shërben për të shprehur tjetërsimin e njeriut modern, pas humbjes së iluminizmit dhe sigurisë në progresin njerëzor. Këto karaktere të pikëlluara, Xhojsi dihet se i ka shkëputur jo vetëm nga jeta fizike, por edhe nga jeta shoqërore. Edhe përshkrimi i poetes në këtë plan të duket asocial por është civilizues. Koha e brendshme e përjetimit tek “Tregim për këpucët e përbaltura” shuan hendekun mes kohës kronologjike dhe kohës së brendshme. Në vend që të ndjekë rrjedhën lineare të ndodhive në mënyrë tradicionale, ajo lëshohet në krahët dhe impresionin e unit. Mbyllja me imazhin e një prej rasteve më të mistershme të miteve të vjetra, siç është ajo e Centaurëve, njerëz-kuajve, që besohet se banonin shumë pranë nesh në malet e Arkadisë e Pindit, a thua janë në kërkim të këpucës së Hirushes së bukur të ndëshkuara nga njerka! Pse jo, poezia e proza janë të zgjedhura prej princeshave!

Zhuljeta Grabocka Çina 13 Maj, 2019

Në foto: Natasha Lako

Poezi nga Mahmut Dervish

in Letërsi/Përkthim/Tharm by

Poezi nga Mahmut Dervish (Palestinë)

 

Për dy duart; gurin dhe temjanin.

Ahmadit, harruar mes dy fluturash.

 

Retë ikën dhe më lanë të pastrehë,

malet hoqën mantelin e tyre për të më mbuluar.

 

…Që nga rrjedha e plagës së vjetër

der‘ në konturet e tokës nga ku unë rrjedh,

vitet shënuan ndarjen e detit nga qytetet që u bënë hi,

dhe unë isha vetëm.

Oh, vetëm?

Përsëri vetëm.

Dhe Ahmadi

mes dy plumbave,

i dëbuari përtej detit.

 

Një kamp rritet dhe u jep jetë luftëtarëve e thimjanit.

Një krah bëhet i fortë në harresë.

Kujtimet vijnë nga trenat e ikur,

nga hekurudhat që janë bosh nga pritjet

dhe nga jaseminat.

 

Në makina,

nëpër dete,

në netët e vetmisë në qelinë e vogël të burgut,

në kërkimin e së vërtetës gjendej zbulimi i vetvetes.

 

Në çdo gjë Ahmadi gjeti të kundërtën e asaj që kërkonte.

Për njëzet vjet ai pyeti.

Për njëzet vjet ai kërkoi.

Për njëzet vjet… ndërkohë që nëna ia dha jetën vetëm në një çast nëpër gjethet e bananeve,

u nda për të kërkuar veten dhe ngeci në vullkan.

 

Retë u larguan dhe më lanë të pastrehë.

Malet hoqën mantelin e tyre për të më mbuluar.

 

– Jam Ahmadi, arabi, – tha ai, – jam plumbat, portokallet dhe kujtimet.

 

Përktheu nga anglishtja: Kleida Peçulaj

( Përkthyen nga arabishtja: Omnia Amin dhe Rick London)

Paul Valéry/Ligjëratë në Pen Club

in Letërsi by

I konsideroj Greqinë dhe Romën si kombe thjesht pak më tepër larg nesh se të tjerët. Homeri është vetëm disa miliona kilometra larg prej këtej. Le ta falim, nga ky shkak, që nuk ndodhet sonte mes nesh.

Paul Valéry/Ligjëratë në Pen Club

… Nuk kisha asnjë dijeni, deri para pak ditësh, për ekzistencën e Pen Klubit. E admiroj këtë takim të mrekullueshëm, ku shoh njerëz të tillë si Galsworthy, Pirandello, Unamuno, Kuprin dhe kaq shkrimtarë nga të gjitha kombet, përmes shumë shkrimtarëve francezë.

Por më lejoni t’ju them se ç’mbresë të çuditshme po provoj sërish, ç’ide e habitshme më vjen në mendje teksa këqyr kuvendin tuaj.
Ky takim më duket gati i pashpjegueshëm. Ka në të diçka paradoksale.
Letërsia është arti i gjuhës, është arti i mjeteve të kuptimit të dyanshëm.
Merret me mend se gjeometrat, ekonomistët, fabrikantët e çdo lloji mund të mblidhen në mënyrë të dobishme, ngaqë ata u janë kushtuar studimeve, janë lidhur me interesa që kanë një objekt të vetëm e identik.
Po shkrimtarët!… Këta njerëz, zanati i të cilëve mbështetet drejtpërsëdrejti në gjuhën e tyre amtare, arti i të cilëve synon të zhvillojë atë çka ndan më qartas – ndoshta më mizorisht – një popull nga një popull tjetër!?… Ç’domethënie ka ky takim i atyre që, në çdo komb, punojnë medoemos për ruajtjen, forcimin, përsosjen e pengesave më të ndjeshme, e dallimeve më të shqueshme e më të qarta që e veçojnë çdo komb nga gjithë kombet e tjerë? Si bëhet vallë i mundur ky takim?
Në këtë pikë, na duhet të thërrasim mrekullinë. Dhe kjo është, natyrisht, një mrekulli dashurie.
Letërsitë e ndryshme kanë rënë në dashuri me njëra-tjetrën. Dhe kjo mrekulli nuk po ndodh sot. Virgjili prirej nga Homeri. Dhe ne, francezët, ç’nuk kemi dashuruar! Italinë me Ronsard-in, Spanjën me Corneille-in, Anglinë me Voltaire-in, Gjermaninë dhe Lindjen e Afërt me Romantikët, Amerikën me Baudelaire-in, dhe, në rrjedhë të shekujve, si dashnore që s’të nginjin kurrë, Greqinë dhe Romën. I konsideroj Greqinë dhe Romën si kombe thjesht pak më tepër larg nesh se të tjerët. Homeri është vetëm disa miliona kilometra larg prej këtej. Le ta falim, nga ky shkak, që nuk ndodhet sonte mes nesh.
Këto letërsi të dashuruara e kanë kërkuar dhe dëshiruar me furi njëra-tjetrën; por dashnorët përqafojnë gjithmonë atë që nuk njohin, e ndoshta nuk do kishte aspak dashuri pa këtë mosnjohje thelbësore që është e vetmja gjë që i jep një çmim të pakufishëm objektit të dashuruar.
Sado shkëlqyeshëm ta njohim një gjuhë të huaj, sado thellë të depërtojmë në intimitetin e një populli që nuk është populli ynë, besoj se është e pamundur të miklojmë veten se perceptokemi gjuhën dhe veprat letrare si të ishim dikush prej atij vendi të huaj. Ka gjithnjë një copëz kuptimi, një kumbim të brishtë a të skajshëm që nuk mund ta kapim dot: nuk mund të jemi kurrë të sigurt për një zotërim tërësor e të pakundërshtueshëm.
Midis këtyre letërsive që përqafohen, mbetet përherë një tis i paprekshëm. Mund ta zvogëlosh atë gjer në pafundësi, ta katandisësh sa një fije, por nuk mund ta këputësh dot. Por, për mrekulli, ledhatimet e këtyre letërsive të padepërtueshme nuk janë më pak pjellore. Përkundrazi, ato janë shumë më pjellore sesa po të kuptoheshin mrekullisht. Keqkuptimi krijues vepron duke formuar një përftim të pacak vlerash të paparashikuara… Shakespeare-i ynë nuk është Shakespeare-i i anglezëve; e madje, Shakespeare-i i Voltaire-it nuk është ai i Victor Hugo-it… Ka njëzet Shakespeare-ë në botë që shumëfishojnë Shakespeare-in e parë, duke shtjelluar kështu thesarë të papritur lavdie.
Ja një rrjedhojë mjaft e admirueshme e mungesës kuptimore…
Por, nga ana tjetër, ja edhe se me çfarë e përligjim ne këtë takim që po më dukej aq i habitshëm qëparë.
Përveç kësaj, atë mund ta këqyrim nga një pikëpamje krejt tjetër që është pa dyshim e një niveli pak më të ngritur.
Një kuvend i tillë shkrimtarësh të të gjitha racave, i mbajtur kësaj here në Paris, ma shpie mendjen tek vetë struktura e Francës. Nuk ka komb në botë më heterogjen se ky yni, e megjithatë ne kemi një unitet të kryer. A nuk është Franca një lloj parafytyre e asaj se si do mund të ishte një Europë e bashkuar?
Më lejoni që, duke e mbyllur, t’ju kujtoj mendimin e një njeriu që e kam admiruar pa cak. Mallarmé-ja, që ju e dini me ç’thellësi i ka parë gjërat e letërsisë, kish krijuar një metafizikë të tërë të artit tonë. Këtë art, ai nuk e shihte thjesht si një argëtim që shkrimtarët i jepnin publikut. Por mendonte me gjithë shpirt se universi nuk mund të ketë tjetër objekt, përveç shprehjes së plotë të vetvetes. Bota, thosh ai, është bërë për të përfunduar në një libër të bukur… Nuk i jepte botës tjetër kuptim dhe mendonte se gjithçka duhet të përfundojë duke u shprehur; të gjithë ata që shprehin, të gjithë ata që rrojnë me rritjen e fuqive të ligjërimit, punojnë në këtë vepër madhore, duke ekzekutuar secili nga një pjesë të vogël…
Ky libër është i të gjitha gjuhëve.
Për këtë libër të bukur po ngre një dolli.

[Nga libri Një mbrëmje me Zotin Test, përkthyer nga Alket Çani]

Këtu mund të shkarkoni librat “Triologjia e Shkodrës” dhe “Antipoezi” të shkrimtarit Gazmend Krasniqi

in Letërsi by

Këtu mund të shkarkoni librat “Triologjia e Shkodrës” dhe “Antipoezi” të shkrimtarit Gazmend Krasniqi:

ANTIPOEZI   TRILOGJIA E SHKODRËS 

Ndërsa këtu mund të lexoni një ese të  tij, publikuar në Revistën “Palimpsest”:

SI U SHKRUA NJË TRILOGJI

Gazmend Krasniqi    

 Çfarë do të thotë për ju të shkruash një roman në kohën tonë, kur kemi një kujtim të hidhur nga socrealizmi, nga i cili na kanë mbetur ca konstrukte ideologjike që e kanë shtrembëruar shijen e lexuesit? Si mund ta gjejë ky lexues kodin e duhur? Si mund të lidhet ai me një letërsi të quajtur bashkëkohore?

Dimë se, rreth 2500 vjet më parë, Platoni nuk e pranoi Simulakrumin (kopjen që i ikën modelit fillestar), prandaj i dëboi poetët nga Republika e vet, përveç rastit kur ata i thurin lavde shtetit. Shkrimtari i sotëm (shqiptar) e pranon Simulakrumin, për t’i ikur këtij raporti me shtetin, përveç të tjerash, edhe se socrealizmi është një kujtesë e hidhur, por edhe se sheh se epoka që jetojmë ka nxjerrë prapë në plan të parë pikërisht politikën dhe përpjekjet e saj të vazhdueshme për të siguruar mbështetjen e kapitalit të madh, me anë të të cilit fitohet mbështetja e elektoratit. Shkrimtari i sotëm pranon se me këtë shndërrim të madh në politikë, është shtuar komunikimi, por edhe se çështjet kyçe nuk kanë marrë përgjigje, pasi, ndryshe nga koha kur dëgjohej zëri i një Volteri a Tolstoi, Sartri a Kamyje, me mungesën e ideologjive, të cilat ushqeheshin nga pakënaqësia dhe revolta, mungojnë edhe rrethanat që të grumbullohen shumë njerëz rreth një ideje të veçantë. Iluzioni se mund të dëgjohet zëri i shkrimtarit është një atavizëm. Ka ardhur koha e letërsisë si e tillë.

A është gjë e mirë apo e keqe që është shtuar informacioni?

Informimi i sotëm na thotë se pakënaqësia dhe revolta e njeriut të epokës marrin formën e vandalizmit, kriminalitetit dhe pakënaqësisë së fshehur, mirëpo kjo mënyrë, me të dalë në pah, konsumohet shumë shpejt, pasi logjika e mediave është që askush të mos jetë gjithnjë i pranishëm. Letërsia e vërtetë, meqë nuk mund të përdoret më, ka dalë në qoshe. Autorët e mediatizuar vijnë nga bota e medias, e cila si gjithmonë pasqyron një frymë fashiste në mënyrën se si kërkon të manipulojë mendjet tona.

Ku e gjen vendin shkrimtari në këtë situatë?

Sot ka vetëm treg dhe konsum: askush nuk e di, nuk e përfytyron të ardhmen, e nga kjo, edhe për shkrimtarin, gjejnë arsye të lulëzojnë këto që i quajmë teoritë e postmodernes. Pas Mesjetës, që karakterizohej nga mendimi se Zoti është masa e gjithçkaje, pas Rilindjes, Iluminizmit dhe gjithë kohës moderne, që u kthye nga mendimi se njeriu është masa e gjithçkaje, epoka postmoderne karakterizohet nga një vetëdije e copëtuar dhe fragmentare, prandaj ndryshe nga dy epokat e tjera, të cilat e kanë njësuar ligjërimin, kjo e fundit, nga kjo pikëpamje, është pasqyrim i vetëdijes së lartpërmendur – pra, e copëtuar dhe fragmentare. Si rrjedhim (nuk është rasti për të përcaktuar nëse kjo ndodh për mirë apo për keq), ligjërimi i sotëm karakterizohet nga copëtimi dhe fragmenti. Kështu, edhe romani. Edhe po të përpiqesh t’i shpëtosh, nuk ia del. Romani, si një gjini e re e letërsisë, është shumë i përthyeshëm. Po pikërisht pse është gjini e re, si dhe në saje të kësaj përthyeshmërie, pritet t’ia dalë.

Cila është konkretisht fillesa e një romani për ju? Si lind ai?

Romanet e mia janë ngritur mbi një imazh. Respektivisht, Një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar (Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje (Romani i dashurisë) dhe një poet përballë qytetit të vet (Tiranë-Vjenë-Tiranë). Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet. (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë.)

Çfarë mund të thuhet për atë proces?

Asnjëri imazh nuk ka datë të saktë se kur u vendos të bëhej roman: për shumë vite, secili ka hyrë e ka dalë lirisht nga kujtesa. Energjia dhe forca e tij kanë qenë vetëvepruese, pasi herë-herë do që ta largosh, që të mos vinte kur donte ai, sepse të pengon për punë të tjera, herë-herë do që ta marrësh në konsideratë dhe ta analizosh.

Si ndodhi me imazhin e “Tiranë – Vjenë – Tiranë”?

Me kohë, shihja se njeriu i imazhit filloi të merrte trajtë dhe të individualizohej: nuk pranonte të rrinte dokudo, por vetëm përballë një vendi dhe një kohe që i njihja. Njeriu pa fytyrë qe gjithnjë e më i aftë që ta pushtonte përfytyrimin tim, derisa filloi të bëhej e qartë se duhej të bëja diçka për të, duhej të bëja të dallueshëm shqetësimin dhe preokupimin e tij njerëzor.

Sa zgjati puna me imazhin?

Rreth 20 vjet. Si shqetësim, vazhdon të zgjasë. Kur erdhi dita që kisha më shumë kohë për t’i kushtuar, gjërat u bënë më të qarta: atëherë ndesha në faktin se edhe vetëdija e njeriut të imazhit ishte e copëtuar dhe fragmentare –  shkëputur nga bota  me qenësi të besuara dikur dhe të marra për të vërteta – një parodi në vetvete, që për një autor, nëse i takon atij lloj formimi, nxit parodinë si formë letrare.

Në të tre librat qeshë përballur me të njëjtin fakt: secili paraqitej shumë i vështirë për t’u mishëruar dhe për të marrë formën e vet.

Se cilën formë po merrte, kur dihet se lexuesi e ka përfytyrimin e tij për këtë gjini letrare, duhej ta tregonte puna në vazhdim, përderisa ai tekst nuk e pranonte braktisjen.

Është fjala për të tria tekstet?

Thuhet se Dostojevski mendoi të shkruante një pamflet didaktik kundër alkoolizmit në Rusi, i cili do të titullohej Të dehurit: në fund i doli romani Krim dhe Ndëshkim. Tema dhe realizimi i saj kërkojnë kohën e tyre. Uniteti i një libri nuk duhet të rrjedhë nga subjekti, por mund të ofrohet nga tema. Në të tre këta libra është kërkesa për të shkruar një roman. Siç do të thoshte D. H. Lawrence: “I thoni Arnold Benetit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Një libër që nuk është kopje e një tjetri ka ndërtimin e vet: dhe ato që ai, duke qenë një imitues i vjetër, i quan të meta, unë i quaj veçori”.

Në këtë rast, është fjala për një trilogji që nuk mbahet nga transferimi i personazheve apo i ngjarjeve, siç thotë kuptimi klasik i saj, por prej konceptit letrar mbi të cilin është ngritur. Pra, nisesh nga një ide e mugët. Mund të thuhet se tema i paraprin shprehjes; por, duke përparuar, forma i sjell asaj nuanca të holla, të mistershme, të pasura e të papritura. Gjersa, me përfundimin e veprës, tema dhe shprehja përbëjnë një unitet të vetëm e të pandashëm.

Cilat janë mundësitë e tekstit për t’u bërë një formë e caktuar letrare?

Në letërsinë e mirë teksti gjithmonë e ka arritur formën. Aty bazohet krijimi (arti). Konkretisht më ka interesuar parodia? Teorikisht, nga historia dimë se, si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpë. (Ja ku u kthyem tek ideja dhe praktika e socrealizmit). Sintezat e fituara shfaqen për të përtërirë forma të reja, sepse, ndryshe nga satira, e cila është thellësisht sociale në qëllimësinë e saj, parodia është pastërtisht formale: që në origjinën e tij, akti parodik është shmangia nga një normë letrare, duke e mbajtur përbrenda, në plan të dytë, këtë normë.

Kjo nuk është shpikur sot?

E vërtetë. Në këtë mënyrë u bë modeli i romanit që njohim sot e kësaj dite një libër si Don Kishoti i Servantesit, i cili, pasi e theksonte vetë autori, ngrihej mbi sfidën ndaj romaneve të atëhershme kalorësiake. Por koha jonë e ka bërë të ditës. Për ndokënd duket paradoksal shembulli i mësipërm, por kjo na kujton se, siç pohohet shpesh, më tepër se një periudhë historike, postmodernizmi është një metodë. E thotë edhe Eco. Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat, sipas Julia Kristevas (që futi termin intertekstualitet) e krijojnë referimin me termat e dy akseve:

Aksi horizontal që lidh autorin dhe lexuesin e një teksti;

Aksi vertikal që lidh tekstin me tekstin.

Duke vazhduar me këtë logjikë, vërehet se njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim varet nga kodet e mëposhtme:

Duke e parë si strukturë, ai lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera) në botën tonë, duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore.

Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë.

Në këtë mënyrë, krejt pa ndërgjegjshëm, historia dhe fiksioni po ndryshonin vendet: historia po bëhej fiksionale dhe fiksioni po bëhej historia e vërtetë.

Kjo ndodh diku më shumë e diku më pak. Te libri Tiranë-Vjenë-Tiranë, kjo ndodh më shumë. “Historinë” e poetit Frederik Rreshpja e kam shkruar disa herë e prapë jam i pakënaqur.

Lexuesi i pamësuar do të thoshte, po bota reale?

Historia është njëra prej rrugëve të mundshme, ndërsa arti na jep aventurën e asaj që nuk ndodhi. Kjo mund të jetë madhështore dhe shumë e rëndësishme: është përvoja e asaj që nuk ka ndodhur ose e asaj që do të ndodhë. Aristoteli e pati kuptuar se forca e artit na mundëson zgjedhjen atje ku jeta na e privon atë. Keni dëgjuar për çmimet Nobel si të padenja? Në fillimet e veta çmimi është bazuar në konceptin gëtean të Weltliteratur (letërsi e përbotshme), koncept që i kishte bazat te filozofë gjermanë para tij, por drejtimet që merrte çmimi janë përcaktuar nga njerëzit në krye të Akademisë. Faza 1901-1012 e shihte çmimin Nobel me optikën e idealizmit konservator ala hegelian, që i kishte të shenjta kishën, shtetin dhe familjen. Kjo prirje, që lidhet me qenien e sekretarit në krye të Akademisë, e çoi vlerësimin te shkrimtarë si Bjorstierne Bjornson, Rudyard Kipling dhe Paul Heyse, duke mbajtur larg shkrimtarë si Tolstoi (i konsideruar si shkrimtar i rëndësishëm, por “antikulturë”), Henrik Ibsen (i konsideruar negativ dhe shpirttrazues), Emile Zola (i konsideruar “cinik”), Henry James (i akuzuar si i turbulluar me motive të papastra – ajo që në fakt na tërheq sot) apo Thomas Hardy (heroina e të cilit konsiderohej imorale), sepse nuk i plotësonin kushtet e mësipërme.

Po cilët nga këta autorë i kanë qëndruar kohës?

Kthehemi te pyetja.

Po, me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Ai është një proces demonstrimi, i cili flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi.

Diçka më konkrete për “Tiranë – Vjenë – Tiranë”.

Në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit), lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) mëtoja të ngrihej si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues), ose atë që sot e quajnë edhe niveli zero i shkrimit.

Bashkë me Roland Bartin, estetin e mirënjohur francez, do të thoshim: Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin  në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër…

E ndërlikuar?

A mund të përmblidhet?

Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Kështu kthehet në lojë pikërisht ajo gjë që kishin nxjerrë jashtë loje modernistët e parë si Floberi.

A duhet t’i dijë lexuesi këto?

Lexuesi i mirë sa vjen e filtrohet në shijet e tij. Me kalimin e kohës, e kupton se nuk ka pse të mbytet në oqeanin e botimeve.

A flasim për rregullat e shkrimit të një romani?

Çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore. Se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit.

Sipas këtij pikëvështrimi, romani është një shkrim i gjatë që shfrytëzon lojën me personazhe të krijuara. E rëndësishme është dëshira e romancierit për ta rrokur subjektin e vet nga të gjitha anët dhe në tërësinë e plotë të mundshme, ku mund të hyjnë eseja ironike, vetë rrëfimi romanor, fragmenti autobiografik, fakti historik apo fluturimi i fantazisë.

Lexuesi mund të thotë “roman i errët”.

Çfarë librash lexon ai që thotë kështu? Ka një sërë shkaqesh pse romani quhet më i errët dhe paraqet më shumë vështirësi leximi dhe kuptueshmërie. Jo se ato nuk dihen, por anashkalohen, ose bëhet sikur harrohen, për arsye të ndryshme, përgjithësisht të papastra.

  1. Nuk ekziston më rrëfyesi i ngjashëm me Zotin, ai që i dinte të gjitha dhe sqaronte gjithçka. Tani romani shkruhet nga këndvështrimi i personazhit. Dhe realiteti tërësor përftohet nga kryqëzimi i versioneve të ndryshme, jo gjithmonë koherente dhe as univoke, por ambigue si vetë jeta.
  2. Nuk ka një kohë fizike, po kohë të brendshme, të cilat përcaktohen nga përmasat e përjetimit.
  3. Romani i sotëm nuk shkruhet më nën ndikimin e frymës racionaliste.
  4. Vërshimi i nënvetëdijes dhe i pavetëdijes nuk mund të mos jenë botë të errëta.
  5. Personazhet veprojnë, shpalosen përmes fjalëve dhe veprimeve që nuk janë të shoqëruara me analiza apo me përshkrime të brendshme.

Në të tilla kushte, vepra mbetet e pambyllur, ose, që është e njëjta gjë, me fund të hapur. Procesi krijues gjen zgjatim në shpirtin e atij që lexon. Pra, ndodh përpjekja e bashkërenditur e autorit dhe e lexuesit. Nëse ngatërrohen kodet, është e sigurt se mbetemi pas dere. Shpesh harrohet se ka vetëm një dileme të vlefshme: letërsi e thellë apo letërsi sipërfaqësore.

Në dukje, akti parodik është një akt sinteze (përzien dy botët që trajton), por funksioni dhe strategjia e tij janë ndarje apo kontrast, procedurë që ngre problemin e (jo)fundeve: ndryshe nga tekstet para-moderniste, që paraqesin një fund të mbyllur, ndryshe nga tekstet moderniste, që paraqesin një fund të hapur – tekstet postmoderne paraqesin funde të shumëfishta ose rrethore.

Cili është dallimi thelbësor mes artit modernist dhe atij postmodernist?

Ndryshimi i Dominantes – çfarë është sfond te njëri, bëhet i dorës së parë te tjetri dhe anasjelltas.

Sipas këtij argumenti, për të cilin kanë teorizuar kritikët më të mirë të  postmodernit:

Dominantja moderniste, që është epistomologjike (teoria e njohjes), ngre pyetjet:

Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri?

(Si element teknik dominant modernizmi ka monologun e brendshëm.)

Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet:

Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar?

(Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)

Të cilat te “Tiranë – Vjenë – Tiranë janë aq të shpeshta.

Në këtë mënyrë, romanet postmoderne na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Floberi tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Te “Tiranë – Vjenë – Tiranë” kjo është më e theksuar.

Autorin? Nuk ka “vdekur”?

Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderne këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:

– si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar

– si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.

Sigurisht, mund të biem dakord se kjo nuk është një mënyrë aq e papërfillshme për dukjen e autorit.

A mund ta thërrasim autorin në takim?

Sa për hapësirën përtej librit, bëhet e qartë se, meqë autori postmodern gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik.

A e ripunoni shumë origjinalin?

Sabato, edhe pse shkrimtar anti-preciozist, kundërshtar i paepur i Borges-it në këtë pikë, thotë: Disa gjëra i rishkruaj pesë herë apo madje edhe më shumë. Versioni i parë më del shumë shpejt, por pastaj puna që vijon është çmenduri.

Kam parë një shkrimtar shqiptar të shprehet se nuk u kthehet kurrë librave të tij. Është fjala për një shkrimtar që ka marrë shumë çmime kombëtare dhe i janë kushtuar disertacione. Modeli i viteve ’90. Lexuesi është gati. Janë gati kritiku dhe studiuesi. Është një përgjigje prej socrealisti: ai që ishte heroi negativ, u bë pozitiv. Kemi mbetur kështu te ndërtimet ideologjizuese. Pra, është keqkuptuar natyra e letërsisë së vërtetë. Por, siç do të thoshte Mallarme: Letërsia nuk bëhet me ide, por më fjalë. Dua të them se këto vite kanë krijuar modele të këqija për lexuesin dhe vetë studimet letrare, se të dyja u pëlqen letargjia ku kanë rënë.

Kur duhet botuar, sipas jush?

Pa pasur një besim minimal për atë që ke shkruar, nuk do të ishte e ndershme ta nxirrje në dritë. Siç thotë Da Vinçi, një vepër nuk mbaron kurrë, thjesht e ndërpresim. Sigurisht, duhet vënë një kufi, sepse jeta është shumë e shkurtër. Aq e shkurtër sa, kur fillon e mëson zanatin e të jetuarit, duhet të vdesësh. Pra, e pranon botimin. Përpiqesh me shumë mundim ta fshehësh para të tjerëve dëshirën për t’iu kthyer, edhe pse ajo po të gërryen pafundësisht. Po pse të mos i eksplorosh mundësitë njerëzore?

Që do të thotë…?

Shumë shpejt kam parë se interesohem më fort për mënyrën se si tregohet një histori, sesa për vetë historinë, sado e çuditshme të jetë ajo, si dhe jam bashkuar me idenë se “forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër”. Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet. Kështu, çdo vepër ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare.

Shumë shpejt kam parë se më kanë shënjuar edukimi i parë si nxënës i një shkolle arti, si dhe puna shumëvjeçare si drejtues i një galerie arti. Kjo duket në kolazhet dhe pastiche-t që përzihen me format më tradicionale të të rrëfyerit, ku gjëra, shpesh të pangjashme, ngjiten për të krijuar një realitet të ri, i cili mund të jetë shumë gjëra të tjera. Kjo përforcohet nga krijimi i fundit të hapur dhe situatat e pangulitura. Nga stereotipet e prozës, klishetë gjuhësore dhe rregullat kanonike të shkrimit, një shkrimtar përdor ato që mund të merren në mbrojtje në një epokë ku janë vënë në dyshim fuqitë e letërsisë.

Nga përvoja, pra a posteriori, shoh se aty jam i përcaktuar jo nga pikësynimi por nga sensi i të bërit. Shoh se kjo punë (shkrimi! krijimi! kompozimi) është diçka si çlirim nga një sëmundje, prej të cilës rrjedh një kompleks krimineli: nuk do të doja të lija gjurmë apo dëshmi të asaj që më ka shkaktuar ky mundim, sepse duhet të mbetet vetëm libri i zhveshur dhe i përfunduar, një përvojë që nuk mund të përsëritet prej kujt, pasi edhe vetë nuk ka përsëritur ndonjë tjetër.

Pse, si dhe për çfarë shkruhen fiksionet?

Shumë shkrimtarë e kanë pyetur veten: A është kjo është një mënyrë e çuditshme për të shpenzuar jetën – i ulur vetëm në një dhomë, me stilolaps në dorë, orë pas ore, ditë pas dite, vit pas viti, duke luftuar për të vënë fjalët në copa letre për t’i dhënë jetë diçkaje që nuk ekziston askund tjetër përveçse në kokën tënde? Për një shkrimtar përgjigja është: sepse je i detyruar ta bësh, sepse nuk ke zgjidhje tjetër.

SODITJE I-Alket Çani

in Letërsi by

SODITJE I-Alket Çani

Ata që janë larg na vijnë rrallë edhe në ëndrra,

Hapin dyer, numërojnë shkallë, lënë rrangulla fjalësh dhe ikin,

Pa ndonjë hartë në duar, përmes frakturave të ajrit.

Por koha rrjedh gjer në thelbet e gjërave

Jo duke lënë gjurmë por duke bërë; dhe nata

Çliron nga flatrat e mbyllura britmën e lagësht të qetësisë

Mbi rrugën, pluhurin dhe kangjellat e gjumit.

Ç’mërzi e trupit mbi shtrat, ç’ankth i trupit mes çarçafësh,

Ç’lëvizje gjymtyrësh e më në fund ç’mendim

Do na bëjë të veçohemi nga harresa?

Hiatus ëndrre, mungesë ligjërimi, thatësi e zhguallit të botës

Që prekin shqisat tona pa e kapur dot kuptimin

E asaj shenje pranë agut që befas na shfaqet

Me pamje të fshehur, me sy të mbuluar.

Si e ndryshoi Raymond Carver artin e rrëfimit

in Letërsi by

Për çfarë flasim kur flasim për dashurinë?

Shkruar nga: Mattia Madonia

Përktheu: Arlinda Guma

Marrë nga: The Vision

Është viti 1990 dhe në aeroportin e Romës, regjisori Robert Altman sapo ka marrë avionin për në Shtetet e Bashkuara të Amerikës pas dështimit të projektit të tij për të xhiruar një film për Rossellini-n, të cilin ia kishte besuar Mario Monicelli-t. Altman ka me vete një përmbledhje me tregime  që ia ka dhënë sekretarja për të kaluar kohën gjatë fluturimit. Nga ato që mund t’i shfletosh pavëmendshëm dhe pastaj të bësh diçka tjetër. Altman hap librin dhe lexon të gjithë tregimet pa arritur të shkëputet një çast. Ulet në Los Angeles me idetë e qarta; do të realizojë një film, jo me një, por me nëntë prej këtyre tregimeve. Filmi “Amerika sot” do të dilte në vitin 1993 dhe do të fitonte Luanin e Artë në Festivalin e Kinemasë së Venecias. Tregimet që magjepsën Altman-in ishin të Raymond Carver-it.

Në foto: Robert Altman

Kur mendon për ndjesinë e pezulltisë në arte, të vjen ndër mend Edward Hopper në pikturë, John Cage në muzikë, apo Andrej Tarkovskij në kinema. Në letërsi kjo ndjesi shpesh korrespondon me Raymond Carver-in. Askush nuk ka arritur ta përshkruajë si ai banalitetin e ekzistencës, dhe ta bazojë narracionin mbi të pashkruarën, duke krijuar një version të ri të minimalizmit letrar. Carver-i ka formëzuar në faqet e tij ato që Pierre Michon i quan “jetë të vogla”, duke theksuar detajet e vogla të përditshmërisë. Shkrimtarit amerikan i detyrohet termi Carver Country, i cili përshkruan atë Amerikën që jeton jashtë metropoleve të mëdha, alienët dhe të alienizuarit, shpërndarë midis periferieve gjalluar nga shpirtra të turbullt, burra të dhunshëm, gra të trishtuara dhe një kohë që rrjedh pa lënë gjurmë. Carver-i e ka përshkruar në përsosmëri atë Amerikë për një motiv të thjeshtë; ai e ka jetuar.

Carver-i jo vetëm që vinte nga një familje modeste, me një nënë kamariere dhe një baba punëtor, sharrtar, por ai vetë ka qenë pjesë e klasës së varfër punëtore, duke u përpjekur vazhdimisht të lajë borxhet në mënyre që të mundte të shkruante. Qysh 19 vjeç kishte një grua dhe një djalë të sapolindur dhe e ndante kohën e tij midis kurseve të shkrimit që nuk ia lejonte xhepi dhe punëve të çdo lloji; fatorino, punëtor, bibliotekar. Pa një drejtim të përhershëm – ndërroi disa shtete të SHBA-së në kërkim të fatit – për të gjithë vitet 50-të dhe 60-të, gjurma e tij në letërsinë amerikane është kufizuar në publikimin e ndonjë tregimi të botuar në revista të vogla të pavarura apo në ato universitare. Ditën punonte, natën shkruante, me koston e pagjumësisë dhe të arratisjes në lehtësinë e alkoolit.

Në vitin 1967 u takua me Gordon Lish-in, redaktor i Revistës Esquire, me të cilin filloi një raport dashurie-urrejtjeje që do të zgjaste deri në vdekjen e shkrimtarit. Megjithë publikimet e para, Carver-i nuk arrinte të linte pas krahëve vështirësitë ekonomike, që e detyronin të jetonte me punë paorar dhe të keqpaguar. Personazhet që Carver-i krijonte për tregimet e tij flisnin per të përditshmen e tij, ato përfshinin çiftet që shkonin drejt ndarjes, heshtjet martesore dhe kuzhinat e zbrazëta. Me këtë material, shkrimtari krijoi një seri tregimesh. Në fazën e redaktimit, Gordon Lish, i cili në kontratë kishte fuqinë për të ndryshuar rëndshëm tekstin e Carver-it, vuri në praktikë një nga më të mëdhenjtë transfigurime të letërsisë amerikane. Lindi kështu:“Për çfarë flasim kur flasim për dashurinë?”

Në foto: Gordon Lish

Carver-i i dërgoi disa letra Lish-it, i terrorizuar nga ndryshimet e botuesit.“Të them të vërtetën, këtu është në lojë ekuilibri im mendor”, i komunikon ai në një nga këto letra. Bëri gjithçka për të bindur Lish-in që t’i publikonte tregimet në versionin origjinal. “Shiko nuk dua të bëj melodramatikun, por unë vërtet isha kthyer nga vdekja kur rifillova shkrimin e tregimeve. Dhe tani kam një frikë të madhe, një frikë për vdekje, ndiej se nëse libri publikohet në formën e rishikuar aktuale, unë nuk do të mund të shkruaj më një tregim tjetër, Zoti nuk do ta donte këtë”, shkruante Carver-i gjatë raportit të tij epistolar me botuesin e tij. Lish-i nuk e dëgjoi; ai hoqi 70% të punës së Carver-it, ndryshoi titullin dhe finalet e dhjetë tregimeve nga trembëdhjetë që qenë. Libri doli në vitin 1981 dhe Carver-i u bë babai i minimalizmit, pa e dashur këtë.

Për çfarë flasim kur flasim për dashurinë?” u bë menjëherë një tekst refereues për sa i përket transformimit të narrativës së shkurtër botërore. Me stilin e tij të thate, edhe falë shkurtimeve që bëri Lish-i, ai kalon nga një emocion në tjetrin në çastin kur këto emocione nuk janë ende të shprehura; një dramë që ende nuk ka ndodhur, por që ndihet në ajër, përshkrim i një sekonde para shpërthimit, shpirtrat e ankthshem që nuk u japin formë atyre vështirësive që megjithatë lexuesi arrin t’i kapë me intuitë. Në një tregim të Carver-it nuk ndodh asgjë, dhe kështu ndodh gjithçka. Për ngjarjen nuk je në dijeni as më parë dhe as më pas, ndërsa finalja mund të mbërrijë në çdo çast. Lexuesi i Carver-it bëhet pjesë integrale e vorbullës së emocioneve, duke marrë frymë dhe duke plotësuar hapësirat e zbrazëta, duke jetuar faqe pas faqeje me një ndjesi pritjeje, që ndoshta është vete pritja e jetës apo e vdekjes.

Tregimet e Carver-it jane ende burim frymëzimi për teatrin dhe kinemanë dhe për këdo që do të tregoje SHBA-të, të cilat në shumë zona të saj janë kristalizuar në një të tashme që zgjat prej 40 vjetësh. Përtej kufijve të Amerikës, treguar nga kinemaja e Hollivudit, ajo e metropoleve të mëdha dhe e Amerikës së Madhe, gjendet ajo tjetra, e kapur nga pena e Carver-it.

Shkrimtari e shijoi suksesin e tij për më pak se një dekadë, për shkak të kancerit që e mundi në vitin 1988. Ai pati kohë të publikonte përmbledhjen:“Katedralja nga po thërras”, poezi të ndryshme, dhe të mësojë procesin e shkrimit në universitet, temë që përballet me “Mjeshtërinë e të shkruarit”.

Talenti i tij u njoh me nominimin për Çmimin Pulitzer në vitin 1984, pas atij të Çmimit Kombëtar të Librit në vitin 1977, por arritja më e madhe e tij qe publikimi pas vdekjes, në vitin 2009, i librit “Fillestarët”, gjithashtu dhe publikimi i versionit origjinal – pa ndryshimet e Lish-it:“Për çfarë flasim kur flasim për dashurinë?”

Kush druhej se Carver-i në këtë version mund të humbiste stilin që e bëri të famshem,  e quajti ate të përsosur kur lexoi kompozicionin nudo të veprës. Në atë version origjinal dolën në sipërfaqe aspekte të reja të saj, një Carver me më shumë nerv, por në të njëjtën kohë më esencial, ku detajet e bëjnë akoma më të brendshme atë pritje, atë pezullti të kohës dhe hapësirës, që e bën mesazhin e tregimeve të tij universal.

Në foto: Raymond Carver

Ajo që sot mbetet nga Carver-i, është një mënyrë e veçantë e të përshkruarit të një tregimi; një histori, fragmente të jetës. Carver-i është një trup nudo në një dhomë bosh, ndërsa bota jashtë rrjedh, i pakapshëm por i perceptueshëm për ata që kanë kohë të dëgjojnë. Mbetet dashuria, nevoja, urgjenca obsesive për shkrimin. Për shkrimin dhe jetën, ashtu si Carver-i shpjegon në parathënien e përmbledhjes “Nga po thërras”:“Nëse jemi me fat, nuk ka rëndësi nëse bëhet fjalë për shkrimtarin apo lexuesit, do t’i mbarojmë rreshtat e fundit të një tregimi dhe do të qëndrojmë ulur një çast ose dy në heshtje. Në versionin ideal do të bëjmë një reflektim mbi atë që sapo kemi shkruar apo lexuar; ndoshta zemra dhe mendja jonë do të bëjnë një hap të vogël përpara në krahasim me atë që ishin para leximit. Temperatura e trupit do të rritet apo do të zbresë një gradë. Pastaj, pasi do të kemi rifilluar të marrim frymë rregullisht, do të rikthehemi, nuk ka rëndësi se si; si shkrimtarë apo si lexues, do të ngrihemi dhe si “krijesa të gjakut dhe nervit të ngrohtë”, siç thotë një personazh i Çehovit, do të kalojmë në impenjimin tonë të radhës: Jetën! Gjithmonë jetën!”

1 2 3 41
Go to Top