Mbrojtësit e Peter Handke-s argumentojnë se pikëpamjet e tij për Serbinë nuk kanë lidhje me arritjet e tij letrare, por një lexim më nga afër i punës së tij tregon të kundërtën.

    Ruth Franklin

Në vitin 2019, Handke, i zëshëm në mbështetjen e tij për Slobodan Milošević-in, fitoi Çmimin Nobel.
Më 10 Dhjetor, 2019, shkrimtari austriak Peter Handke mori çmimin Nobel në Letërsi. Nëse ndiente krenari apo triumf, ai nuk e tregonte. Me papionin e tij  të shtrembër sipër një këmishë të bardhë të papërshtatshme, me sytë e tij që nuk qeshnin pas syzeve të rrumbullakëta, Handke dukej i dorëzuar dhe stoik, sikur po i nënshtrohej një procedure mjekësore të bezdisshme.
Ndërsa mori çmimin, disa nga të pranishmit – jo të gjithë nga ata që duartrokitën – u dukën po aq të zymtë.
Handke e filloi karrierën e tij në vitet gjashtëdhjetë, si provokator, me vepra teatrale absurde, që shmangnin veprimin, karakterin dhe dialogun, sipas fjalëve të një kritiku, “sharje anonime, kërcënuese”.
Një nga shfaqjet e tij të hershme, me titull “Të fyesh publikun”, përfundon me fyerjet e aktorëve ndaj spektatorëve. Në dekadat në vijim, teksa prodhoi dhjetëra drama dhe romane, ai i ktheu eksperimentet e tij me gjuhën së brendshmi, duke eksploruar mundësitë dhe kufizimet e tyre në evokimin e ndërgjegjes njerëzore
W. G. Sebald-i, i cili ishte thellësisht i ndikuar nga Handke, shkroi: “Zanri specifik narrativ që ai zhvilloi pati sukses për shkak të saktësisë së tij plotësisht origjinale gjuhësore dhe imagjinative.”
Romanet e Handke-s, të cilët ai i ka quajtur “ekskursione narrative apo ekspedita vetjake”, shpesh paraqesin një njeri që ndan karakteristika me autorin, teksa ai reflekton për atë që sheh ndërsa udhëton nëpër një peizazh.
Episodike, me shtrirje të gjata, në të cilat ka pak ose aspak veprim, rrëfimet lindin nga një sërë takimesh – me njerëz, kafshë ose me thjesht ide – që gradualisht fitojnë kuptim.
Në “Repetition” (1986), e konsideruar shpesh si kryevepra e Handke-s, mjedisi është atdheu i nënës së tij – Sllovenia, atëherë pjesë e Jugosllavisë komuniste. Në romanin e tij të fundit që do të shfaqet në anglisht, “The Fruit Thief” (Farrar, Straus & Giroux), i cili u botua në gjermanisht në vitin 2017 dhe që është përkthyer nga Krishna Winston, jemi në fshat në veri të Parisit, jo shumë larg periferisë ku Handke ka jetuar për tridhjetë vitet e fundit.
Këto romane, në fokusin e tyre mikroskopik në trillet  e perceptimit të narratorit, janë pothuajse në mënyrë agresive jopolitike, por është politika ajo që e ka bërë Handke-n famëkeq, duke shkaktuar rrudhje vetullash në ceremoninë e Çmimit Nobel.
Në fillim të vitit 1996, gjashtë muaj pasi serbët masakruan më shumë se tetë mijë myslimanë boshnjakë në Srebrenicë – mizoria më e madhe në tokën evropiane që nga Holokausti – Handke bëri një udhëtim nëpër Serbi.
Në udhëtimin e tij, i cili u botua në anglisht me titullin “Një Udhëtim drejt lumenjve: Drejtësi për Serbinë”, Handke u mbush me përbuzje për gazetarët perëndimorë që raportonin nga Jugosllavia, duke i akuzuar ata për paragjykim dhe korrupsion. Në rrëfimin e tij, serbët shfaqen si mikpritës simpatikë, të kulturuar, ushqimi i tyre i shijshëm, baritorja e fshatit, rrethanat e tyre politike të ngatërruara dhe të pamerituara.
Pati zemërim nga gazetarët dhe kritikët, por Handke e dyfishoi këtë. Në pranverën e vitit 1999, ndërsa SHBA-ja dhe aleatët e NATO-s filluan një fushatë bombardimi që synonte të dëbonte serbët nga Kosova, ai vizitoi Beogradin për të demonstruar mbështetjen e tij për regjimin e Slobodan Milošević-it. Disa muaj më vonë, sipas gazetarit amerikan Peter Maass, Handke-s iu dha një pasaportë jugosllave. Kur Millosheviqi vdiq, në vitin 2006, Handke mbajti një eulogji në funeralin e tij.
Njëzet e tre vjet pasi Handke u fut për herë të parë në këto ujëra të trazuara, shpallja e fitimit të Çmimit Nobel solli një kor të mëtejshëm denoncimi. Studiuesja e Holokaustit Deborah Lipstadt shprehu shqetësimin se çmimi do t’i jepte legjitimitet pretendimeve të tij të rreme; ish-ambasadorja e OKB-së, Samantha Power, e cila kishte raportuar për Srebrenicën si gazetare, shkroi në Twitter se gjenocidi ishte një “fakt i pamohueshëm”.
Një anëtar i Akademisë Suedeze njoftoi se do t’i bojkotonte procedurat. Handke-s nuk i bëri përshtypje. Kur Maass-i u përball me të në konferencën për shtyp të Nobel-it, Handke i hodhi poshtë pyetjet e tij si “boshe dhe injorante”.
Mbrojtësit e Handke-s argumentojnë se aventura e tij serbe është në thelb një bullungë, me pak ndikim në punën e tij. E përditshmja austriake Die Presse mendonte se, duke qenë se vepra e Handke-s ishte “konsideruar prej kohësh pjesë e letërsisë botërore”, fakti i trishtuar që ai “kishte humbur rrugën në gjirin e Ballkanit” nuk duhej ta skualifikonte atë nga Nobel-i. Megjithatë, ndoshta cilësia më e veçantë e artit të Handke-s është se ai ka qenë gjithmonë i pandashëm nga personaliteti i krijuesit të tij.
Një koleksion i ri i eseve të tij, “Vendet e qeta” (Farrar, Straus & Giroux), demonstron se, pavarësisht nëse Handke e etiketon një vepër fiction apo jofiction, teknika e tij mbetet pothuajse e njëjtë – toni diskursiv, rrëfimet gërvishtëse dhe ndërlidhëse, këndvështrimi i brendshëm dhe subjektiv.
Në të vërtetë, Handke ka thënë se ai ka shkruar për Serbinë “pikërisht siç i kam shkruar gjithmonë librat e mi, letërsinë time: një rrëfim i ngadaltë, kërkues; çdo paragraf trajton dhe rrëfen një problem, të përfaqësimit, të formës, të gramatikës – të së vërtetës estetike.
Në vend të një largimi nga vepra e tij letrare, pozicioni i Handke-s për Serbinë mund të jetë një pjesë e tij – një pasojë logjike e eksperimentimit postmodern, për të cilin ai është bërë i njohur prej kohësh.
“Fillimi i shkrimit tim”, ka thënë Handke, ishin “historitë që tregonte nëna ime”. I lindur në vitin 1942 në një qytet provincial të varfër në Austrinë jugore, djali i paligjshëm i nënës së tij dhe i dashnorit të saj të martuar, ai u rrit nga nëna dhe nga njerku abuziv.
Ngushëllimi i tij si fëmijë ishin rrëfimet e saj për njerëzit nga vendlindja e saj, të njohur vetëm si Stara Vas, ose si Fshati i Vjetër. Handke ka për zemër të tregojë dy nga historitë e nënës së tij, ato shfaqen në disa nga veprat e tij, duke përfshirë “The Fruit Thief“.
Në njërën, vëllai më i vogël i nënës së tij ikën nga një shkollë me konvikt dhe shkon në këmbë në shtëpi, një udhëtim prej rreth dyzet kilometrash. Ai mbërrin në mes të natës të shtunën, që është dita që fshihet oborri. Kështu djali merr një fshesë dhe fshin deri në agim kur familja e zbulon.
Historia tjetër ka të bëjë me një djalë foshnje, fëmijën e një “mjelëseje të vonuar mendërisht” që punon në një fermë lokale dhe që u përdhunua nga fermeri. Fermeri dhe gruaja e tij e adoptojnë fëmijën dhe mjelëses i thuhet t’i qëndrojë larg djalit, i cili rritet duke menduar se gruaja e fermerit është nëna e tij. Një ditë, mjelësja dëgjon djalin duke bërtitur për ndihmë: ai është ngatërruar në një gardh me tela me gjemba. Ajo vrapon dhe e shkëput andej. Më vonë, djali i vogël pyet nënën e tij të supozuar: “Pse vajza budallaqe ka duar aq të buta?”
Të dy tregimet kanë cilësinë e përrallës: djali që fshin oborrin natën, si i magjepsur; fëmija i gjetur që ruan një lidhje me nënën e tij edhe pse të tjerët përpiqen t’ia fshehin atë. Dhe të dyja kanë të bëjnë me hendekun midis prindërve dhe fëmijëve, dhe me përpjekjet shpesh të kota për ta kapërcyer atë hendek – temat që ndjekin punën e Handke-s. Handke shpesh thekson jo një ngjarje, por një çast në dukje të vogël, rëndësinë e të cilit personi që e përjeton as nuk e njeh.
Në vitin 1971, disa vjet pasi Handke botoi romanin e tij të parë, nëna e tij, e cila vuante nga dhimbjet e kokës dhe depresioni, vrau veten në moshën pesëdhjetë e një vjeç. Pas kësaj, Handke nxori prej vetes tekstin e trazuar “Një pikëllim përtej ëndrrave”, i cili mbetet libri për të cilin ai njihet më shumë në anglisht.
Ashtu si shumë prej romaneve që do të pasonin, ai kronikon një udhëtim si jashtë ashtu edhe brenda: kthimi i Handke-s në qytetin e tij të lindjes për funeralin e nënës së tij dhe gjithashtu hetimi i tij  për jetën e saj, i cili shpejt bëhet një hetim i kufijve të gjuhës për të shprehur atë që ai dëshiron të komunikojë.
I përfunduar në vetëm dy muaj, teksti ka një cilësi të furishme dhe nxitëse. “Nëna ime ka vdekur prej gati shtatë javësh; Më mirë të nisja  punën para se të më shuhej nevoja për të shkruar për të, të cilën e ndjeva aq fort në funeralin e saj dhe të bie përsëri në pagojën e shurdhër me të cilën reagova ndaj lajmit të vetëvrasjes së saj”, thotë ai në fillim.
Kjo “pagojësi”, bëhet e qartë shpejt, ajo është një karakteristikë e jetës bashkëkohore dhe e letërsisë bashkëkohore. Handke kishte shkruar tashmë një dramë, “Kaspar” (1967), frymëzuar nga historia e jetës reale e Kaspar Hauser,-it një djalë adoleshent që u shfaq në mënyrë misterioze në Bavarinë e fillim shekullit të nëntëmbëdhjetë, duke ditur vetëm një fjali të vetme, me sa dukej i rritur pa gjuhë.
Në “Një pikëllim Përtej Ëndrrave”, rrëfimi sjell ndarjen e gjuhës dhe të formës ndërsa Handke përpiqet të tregojë faktet e jetës së nënës së tij – lidhjen e saj me të atin, nëpunës banke; pakënaqësia e saj me ndonjë dashuri të mëvonshme; mundimet e saj fizike teksa plaket. Strategjitë konvencionale narrative si përshkrimi ose karakterizimi e frustrojnë.
“Ajo nuk pranon të izolohet dhe mbetet e padepërtueshme; fjalitë e mia përplasen në errësirë ​​dhe shtrihen të shpërndara në letër”, shkruan ai.
Me pasion, Handke raporton për pasionin e tij; ai është i interesuar për historinë e nënës së tij më tepër si një eksplorim i karakterit të saj sesa si një ushtrim intelektual. Në një hyrje të një ribotimi të librit të vitit 2006, Jeffrey Eugenides shkroi: “Gjëja më e habitshme në lidhje me librin është shkëputja e disiplinuar e Handke-s nga subjekti i tij, një mënyrë kërkimi që nuk ofron asgjë korrigjuese apo zemërngrohëse”.
Edhe kështu, ka çaste kur një imazh apo një episod ngrihet nga teksti me emocion përndritës. Këtu është Handke për marrëdhënien e nënës së tij:
Ajo vetë e mendoi komike që dikur kishte dashuruar dikë, veçanërisht një burrë si ai. Ai ishte më shtatshkurtër se ajo, shumë vite më i madh dhe pothuajse tullac; ajo ecte përkrah tij me këpucë me taka të ulëta, gjithmonë me dhimbje për ta përshtatur hapin e saj me të tijin, duke e hequr vazhdimisht dorën nga krahu i tij jomikpritës; një çift i papërputhur, qesharak. E megjithatë, njëzet vjet më vonë, ajo ende dëshironte të nduente për dikë atë që kishte ndier atëherë për atë kartë kursimi.
Ky imazh i çiftit të papërputhshëm – burri një objekt aq i pamundur dëshire – ka një pathos të pafuqishëm, të denjë për Çehovin.
“Përsëritja” u frymëzua gjithashtu nga jeta e nënës së Handke-s, edhe pse në mënyrë jo të drejtpërdrejtë. Ai ndjek protagonistin, Filip Kobal, në një udhëtim nëpër Slloveni në kërkim të një vëllai më të madh, i cili është zhdukur prej dy dekadash, që prej dezertimit nga ushtria gjermane.
Për Filip-in, dhe në të vërtetë, për gjithë familjen, Sllovenia përfaqëson një lloj parajse të humbur. “Çfarë mund të thotë dikush për të shprehur përvojën e njëkohshme të fëmijërisë dhe peizazhit?” pyet Handke. Ka një fjalë gjermane për këtë, natyrisht: Kindschaft, e cila mund të përkthehet në këtë kontekst si “peizazh fëmijëror”, dhe ky është terreni që mbulon Filip-i.
Romani shpaloset me një ritëm gjarpërues, me një cilësi që Sebald-i e karakterizoi si “lehtësi”. Ai donte të thoshte “jo se rrëfimtari është i shkujdesur apo zemërgur; por në vend që të flasë për barrën e tij, ai kthehet në shqisat e tij për të prodhuar diçka që mund ta ndihmojë atë dhe lexuesin e tij – i cili gjithashtu mund të ketë nevojë për ngushëllim – që t’i rezistojë tundimit të melankolisë.
Këto përshkrime shqisore, të realizuara gjallërisht, përfshijnë përvojat e narratorit (nata që ai kalon në një tunel treni është po aq e gjallë sa dashuria e nënës së Handke-s për “kartën e bankës së kursimit”) dhe përshtypjet e tij për njerëzit që has.
Njëri është një mjeshtër rrugor, i cili ndriçon dritën e hënës si një piktor shenjash, të cilin Sebald-i e shihte si një analog për shkrimtarin, duke kryer “punën e tij të mundimshme ditë pas dite”, praktikisht të padukshme për botën në përgjithësi. Tregimtari e shikon atë duke pikturuar një shenjë, “duke sjellë në mendje shkronjën tjetër nga sipërfaqja e zbrazët, sikur të kishte qenë aty gjatë gjithë kohës dhe ai vetëm sa po e gjurmonte”.
Tregimet e Handke-s kanë një cilësi të ngjashme: në rastin më të suksesshëm, ato japin përshtypjen se ato ekzistojnë tashmë në natyrë dhe puna e shkrimtarit është vetëm t’i gërmojë ato. Puna e tij duket se konfirmon aforizmin e famshëm të Wittgenstein-it “Kufijtë e gjuhës sime nënkuptojnë kufijtë e botës sime”.
Prodhimi më i fundit i Handke-s vazhdon pothuajse me të njëjtën metodikë, duke ekzistuar nga çasti në çast, me tregimtarin që mediton në mënyrë bashkëshoqëruese për çdo gjë që vëzhgon. Nëntitulli i “The Fruit Thief” është “Einfache Fahrt ins Landsinnere“, një lojë fjalësh të dyfishta. Einfache Fahrt do të thotë “udhëtim i thjeshtë” dhe “udhëtim njëdrejtimësh” dhe Landsinnere është një nga ata emra të përbërë gjermanisht, për të cilët asnjë gjuhë tjetër nuk ka një ekuivalent:  Land  do të thotë vend, fshat, territor; innere është brenda ose e brendshme. Është një udhëtim i njëanshëm në brendësi të diçkaje: në vendin ose në mendjet e personazheve. Por është gjithashtu “e thjeshtë”, në kuptimin që është ajo që duket të jetë. Lexuesi që kërkon një kuptim themelor do të jetë i frustruar – më mirë të shkojë me rrjedhën.
Veprimi, ashtu siç ai është, ndjek një tjetër tregimtar të ngjashëm me Handke-n, nga shtëpia e tij në periferi të Parisit në fshat, ku fokusi kalon te gruaja e re tek e cila rrëfyesi po udhëton për ta takuar. E njohur si Alexia (i cili mund të jetë ose jo emri i saj aktual), ajo është në fund të të njëzetave ose në fillim të të tridhjetave dhe marrëdhënia e saj me rrëfimtarin fillimisht është e padeklaruar.
Ai e quan atë “hajdutja e frutave” sepse që nga fëmijëria ajo nuk ka mundur t’i rezistojë joshjes së frutave të pjekur në një pemë: dardhë, mollë, pjeshkë. Alexia është një vagabonde, që lëviz nga një vend në tjetrin – Siberi, Alaskë – me sa duket në kërkim të nënës së saj, e cila disi ka humbur për të. Ka episode në të cilat Alexia duket se thyhet, por emocioni që ngjalli Handke në veprën e tij të hershme mungon këtu. Kjo është padyshim një zgjedhje narrative e qëllimshme për të përcjellë gjendjen e saj mendore. “Ajo u ndje sikur ishte në [dy] vende, me gjithçka rreth saj edhe thellësisht më e pranishme,” shkruan Handke. “E shkëputur, gjithçka atje u bë më e dendur, më e dallueshme dhe kjo e përfshiu atë, si pjesë të gjithçkaje atje.” Në mungesë të ndjenjës, kjo ndjenjë e pranisë së dendur është parimi drejtues i librit. Ngjarjet e plotit duken arbitrare, madje të rastësishme. Alexia noton, peshkon në Lumin Oise, përshëndet me dorë turistët kinezë në një varkë turistike, sheh një peshk të madh, ndiqet nga një qen dhe më pas nga një korb.
Kjo ishte ajo që kërkonte historia,” ndërhyn Handke.) Ajo shkatërron një funeral dhe e kalon natën me familjen e të ndjerit; ajo takon një djalë me motoçikletë dhe udhëton me të për pak kohë. Në këto pasazhe të gjata ripërtypjesh dhe përshkrimesh, vetë koha duket se zgjerohet: “Janë ndërkohë, zgjatimet ndërmjet tyre, që gjërat ndodhin, marrin formë, zhvillohen, vijnë në ekzistencë”.
Është e vështirë të përshkruash çfarë saktësisht fillon të ekzistojë këtu. “Ngjarjet që rrëfen kjo histori bëhen të tilla vetëm falë narratorit,” shkruan Handke. Rrëfimtari, duke nxjerrë në pah artificet e fiksionit, nuk na lë kurrë të harrojmë se ai është rrëfyes. “Prite”.
“Skena tjetër,” shkruan Handke kur dëshiron t’i lëvizë gjërat. Kur ka ndonjë detaj faktik që ai nuk mund ta kujtojë, ai i thotë lexuesit ta “kërkojë në internet”. Është kënaqësi ta shikosh këtë rrëfim teksa ecën me nge drejt një përfundimi, por në faqet e tij mbi treqind, të mbushura dendurisht, duket se duhet shumë kohë për të mbërritur atje.
Një nga esetë në “Vendet e qeta” titullohet “Ese për një maniak kërpudhash”. Një mik i vjetër i Handke-s fiksohet pas kërkimit të kërpudhave për ushqim. I painteresuar për ndonjë gjë tjetër, ai ndalon së lexuari ndonjë libër tjetër përveç atyre për kërpudhat, nuk shkon më në kinema apo udhëtime dhe lë pas dore detyrimet familjare dhe profesionale. Kërpudhat, shkruan Handke, “ishin aventura përfundimtare dhe ai ishte profeti i tyre”.
Në këtë pikë – rreth tri të katërtat e rrugës përmes kësaj eseje gati njëqind faqeshe –  “Po filloj të pyes veten nëse kjo ka të bëjë vërtet me kërpudhat”. Kisha filluar ta shihja jehonën e obsesionit të Handke-s me Serbinë. Gjuetari i kërpudhave është avokat, puna e të cilit shfajëson kriminelët e luftës dhe rrëfimi përfundon me diçka si një pranim gabimi: “Kërkimi i kërpudhave dhe kërkimi i çdo lloji, bëri që fusha e shikimit të tkurrej…  Dhe si sytë e rëndonin kokën kur qëndronin të ngulur në tokë dhe mpiheshin.”
Por Handke nuk ka treguar asnjë pendim për gabimin e tij, nuk ka pranuar se linja e tij e vetme e hetimit mund ta ketë zvogëluar perspektivën e tij. Ai vazhdon të pohojë se nuk ka bërë asgjë të keqe, se pyetjet që ka bërë — për motivet e masakrës së Srebrenicës, të cilat ai i konsideron të pashpjegueshme; në lidhje me paragjykimet që ai percepton mes gazetarëve perëndimorë që raportuan agresionin serb dhe vuajtjet e Bosnjës – i shërbejnë qëllimit të “drejtësisë”.
Mbrojtësit e tij kanë argumentuar se, duke qenë se ai shkruan “dialektikisht”, është e lehtë që fjalitë individuale, të nxjerra jashtë kontekstit, të keqkuptohen. Kur fillova të lexoja “Një udhëtim drejt lumenjve”, u përgatita të besoja se Handke ishte keqinterpretuar, por libri ishte edhe më i çmendur sesa mund ta imagjinoja. Handke shprehet qartë se ai rrallë u bën pyetje njerëzve me të cilët ndeshet, duke u mbështetur në imagjinatën dhe në supozimet e tij.
Disa admirues të dikurshëm të Handke-s janë përpjekur ta shpjegojnë fiksimin e tij me Serbinë si të nxitur nga zhgënjimi për shpërbërjen e “Jugosllavisë së madhe”, që tregimet e nënës së tij e kishin bërë atë ta çmonte. “Pas vitit 1991, Handke kishte nevojë për një mit të ri dhe ai e zbuloi atë në Serbi,” shkroi J. S. Marcus në The New York Review of Books në vitin 2000.
Handke preferon të identifikohet me të dobëtin, pasi ai e perceptoi Serbinë si përballë Perëndimit. Dhe ai ka thënë se kur Sllovenia shpalli pavarësinë ishte “sikur të kisha humbur shtëpinë time, e cila u bë një shtet, kur në të vërtetë kishte vetëm një popull dhe një peizazh”.
Megjithatë, në njëfarë mënyre, “Një udhëtim drejt lumenjve” nuk është më çmenduri sesa fiction-i i Handke-s, i cili mbështetet në një dialektikë të ngjashme të shtytjes dhe tërheqjes, duke mohuar zgjidhjen ose realitetin për një botë që duket se dëshiron të krijohet përmes gjuhës.
Dhe si e tillë ajo formon një pikë përfundimtare logjike, nëse duhet të na vijë keq, për idetë e Handke-s. Siç ka vënë në dukje Eugenides, postmodernizmi amerikan, i praktikuar nga shkrimtarë si John Barth, Thomas Pynchon dhe Robert Coover, ishte i natyrës politike: mosbesimi i këtyre shkrimtarëve ndaj gjithëdijshmërisë narrative ishte i lidhur me mosbesimin e tyre ndaj qeverisë së SHBA-së.
Në të kundërt, fiksioni i Handke-s, megjithëse i ngjashëm në pamje – stili i rrotullimit dhe i riqarkullimit, refuzimi i konventave letrare – ishte përqendruar gjithmonë te gjuha dhe jo te politika. “Postmodernistët amerikanë hoqën dorë nga rrëfimi tradicional për shkak të një nxitjeje në thelb lozonjare, optimiste, revolucionare”, shkruan Eugenides. “Handke e dëshpëron narrativën prej dëshpërimit të plotë.”
Në universin letrar të Handke-s, vetëm vetja mund të jetë arbitri përfundimtar i kuptimit. Syri shikon nga dritarja dhe regjistron atë që sheh, ndërsa pranon se një vëzhgues tjetër mund të shohë diçka ndryshe. Kur luan pak muzikë në “The Fruit Thief“, na thuhet, “Nuk kishte shumë rëndësi se çfarë muzike ishte.
Kushdo që e lexon këtë është i mirëpritur të imagjinojë çdo muzikë që duket se i përshtatet.” Por ideja se faktet e një situate mund të jenë çfarëdo që të themi se janë, tingëllon ndryshe tani nga mënyra sesi mund të ketë tingëlluar tridhjetë apo dyzet vjet më parë. Disa realitete – varret masive në Srebrenicë, ose, më së fundi, rezultati i një zgjedhjeje të zhvilluar ligjërisht – nuk mund të trajtohen “në mënyrë dialektike”.
Një rresht tjetër nga Wittgenstein-i të vjen në mendje, ai që shpesh thirret për të shprehur rreziqet e përpjekjes për të përshkruar madhështinë e Holokaustit: “Çfarë nuk mund ta flasim, duhet ta kalojmë në heshtje”.

Përktheu: Arlinda Guma

Marrë nga The New Yorker

Ilustrimi: Isabel Seliger