Fillova të shikoja këta filma si adoleshente dhe u dashurova me shpirtin e saj, gjë që më bën të pyes veten nëse kam qenë bashkëfajtore në objektivizimin e saj si spektatore. Si i kujtojmë ne aktoret që bashkëpunuan me regjisorë meshkuj dhe, duke e bërë këtë, përjetësuan mënyrën sesi institucioni i kinemasë trajton gratë, si brenda dhe jashtë ekranit

     Madison Mainwaring

Kinoprova e Anna Karina-s për skenën e saj të parë të madhe me regjisorin Jean-Luc Godard, përfundoi herët. Skena realizohej për filmin “Ushtari i Vogël” – (1960), në të cilën burri fillon të fotografojë personazhin e Karina-s në apartamentin e saj, duke i bërë pyetje dhe duke i thënë të lëvizë, në mënyrë që të kapë “vërtetësinë” e saj. Godard-i ndërhyri dhe e kaloi një hap më tej pyetësorin fyes, duke kërkuar të dinte se kur kishte fjetur ajo për herë të parë me një burrë dhe me sa të tillë kishte fjetur gjithsej në jetën e saj. Ajo nuk e dinte nëse regjisori po pyeste atë apo personazhin e saj, kështu, fytyra e Karina-s u bë e bardhë prej zemërimit, pastaj e kuqe nga turpi. “Ça ne vous regarde pas”, u përgjigj ajo në një frëngjishte ngurruese. – Nuk ka ç’ju duhet juve! Batuta është përfshirë në versionin përfundimtar.

Ky shkëmbim midis Karina-s dhe Godard-it nisi një nga partneritetet më të rëndësishme në historinë e kinemasë. Një vit më vonë ata u martuan dhe Paris Match e quajti Karina-n: “E porsamartuara e Rrymës së Re”. Ajo vazhdoi të luante edhe në gjashtë filma të tjerë të Godard-it, duke u bërë ikona e kësaj lëvizjeje. Trupi i saj shërbeu si spirancë vizuale për filmat e tij dhe gjuha e saj shpesh u shfaq fjalë për fjalë në skenarët e Godard-it. A kishte aty ndonjë gjë në lidhje me të që nuk ishte e tij? Godard-i nuk mendonte kështu. Kur punoi me një buxhet të vogël, Karina përfundoi e papaguar për punën e saj si aktore, me justifikimin se ata jetonin së bashku.

Lloji i intelektualit të tërhequr nga kinemaja e Godard-it, shpesh ka qene i painteresuar ndaj Karina-s, përtej planeve të përcipta të fytyrës së saj. Në katalogun e Bibliotekës Kombëtare të Francës ka 152 studime kritike që merren me veprën e tij, dhe duket se asnjë nuk i kushtohet Karina-s. Në librat për Godard-in ajo është paraqitur ekskluzivisht nëpërmjet të ashtuquajturve Karina Years, duke u zhdukur nga fokusi pas bashkëpunimit të tyre të fundit së bashku: Made in U.S.A (1966). Ekziston një shkollë e rreptë e kritikës feministe, që merr përsipër përfaqësimet e personazheve gra në kinemanë “New Wave” (veçanërisht puna e Geneviève Sellier-it), por kjo linjë studimi i merr në vëmendje gratë në këto filma përmes dhunës simbolike të ushtruar ndaj tyre dhe jo duke vlerësuar personalitetin e tyre.

Në nekrologjitë e shkruara pas vdekjes së Karina-s, më 14 dhjetor të vitit të shkuar, kritikët janë përpjekur të rehabilitojnë historinë e jetës së saj. Por këto shkrime i referohen vazhdimisht mënyrës së Godard-it. Karina citohet duke shpjeguar sesi e mësoi atë të mos përplasë dyert; ai citohet duke e quajtur atë një “grua veprimi”. Unë fillova ta shkruaj këtë pjesë, në mënyrë që ta “gjeja” Karina-n me çdo qëllim, por rashë në të njëjtën grackë në draftin tim të parë: E bllokova zërin e Karina-s, duke e kërkuar atë në imazhet që Godard-i krijoi prej saj.

Historia e Karina-s, Hannea Karin, lindur në Blarke Bayer, në vitin 1940, në Solbjerg, një periferi e bregdetit lindor të Danimarkës, është kthyer në një përrallë. E braktisur nga babai i saj dhe e lënë pas dore nga nëna, ajo gjeti ngushëllim në pizazz-in (dinamikën) e numrave të vallëzimit dhe xhazit amerikan, shpesh duke shkuar në kinema me ftesë të të dashurve të nënës së saj. Në moshën shtatëmbëdhjetë vjeç ajo u largua nga Kopenhageni për në Paris, për të ndjekur ëndrrën e saj për t’u bërë interpretuese. Rastësia e parë: Një agjent modelesh e vuri re te Les Deux Magots, në Left Bank café of the Tout-Paris. “Ajo ishte vërtet e pistë”, tha agjenti më vonë. “Por kishte një vështrim të jashtëzakonshëm, që dukej sikur gllabëronte gjithçka përreth saj.” Menjëherë pas kësaj, ajo zbarkoi nën markën e Elle. Coco Chanel i dha asaj emrin e ekranit ose ashtu siç thotë legjenda, himnin ANN-a kar-IN-një rrokje nga heroina e Tolstoy-t, sikur të vazhdonte të jetonte një jetë nga një sagë ruse.

Karriera e saj për modelim ishte jetëshkurtër. Çastet e saj më të famshme kinematografike janë në gjestet e saj: Solo e improvizuar ritmike në “My Life to Live” – (1962), vrapimi nëpër Louvre dhe vallëzimi Madison në Band of Outsiders – (1964), skeptri i saj prej “rock-skipping” kur pyet: “Çfarë mund të bëj?” në Pierrot le fou – (1965). Kënaqësia në lëvizjet e saj duket se i përket asaj para askujt tjetër. Nëse ekzistencialistët do të kishin deklaruar se çdo gjeneratë do të duhet të mësojë të dashurojë përsëri, Karina ishte objekti i tyre i mësimit. Ajo dukej se vepronte me dhe përmes fantazive të saj, madje edhe nëpërmjet atyre të mësuara prej filmave B dhe disqeve në gramafonin e saj. Nëse personazhet e saj aspirojnë të këndojnë dhe vallëzojnë në muzikalet e Broadway-t, është se edhe ajo e ka bërë këtë – megjithëse Godard-i shpesh do t’ia mbështeste ambicien dhe do ta bëjë të këndojë në parodi.

Shumë aktore të “New Wave” kishin mungesë trainimesh zyrtare, papërvoja e tyre huazohej vetiu në freskinë e avangardës, por ato gjithashtu prireshin të përshëndeteshin nga borgjezia e lartë parisiane. Imazhet publike të Brigitte Bardot, Catherine Deneuve dhe Anne Wiazemsky, ndikohen nga dekori i edukimit të tyre. Karina nga ana tjetër, vinte nga asgjëja. Ajo fliste me ngurrim një frëngjishte me theks dhe kurrë nuk i hoqi  një llustër personalitetit të saj. Në ndërveprimin midis Karina-s dhe personazheve të saj, dukej se kishte një premtim që vetja të ishte performanca dhe pikërisht ashtu sesi ajo u krijua. Manierizmat e saj të besueshme dhe sinqeriteti prej nxënëseje shkolle e bënë të dukshme përpjekjen e saj të aktrimit. Kjo zbuloi maskaradën e modelit të feminitetit të “New Wave”: Megjithëse pretendohej se ishte më i natyrshëm se paraardhësit, edhe ai model ishte ëndërruar nga burrat gjithashtu.

Tre nga shtatë filmat që Karina bëri për Godard-in, mbarojnë me të në sediljen e pasagjerit të një makine; një burrë në timon, teksa nisen drejt “perëndimit të diellit”. Në njërin prej tyre ajo përfundon në shtrat. Në të tjerët, personazhi i saj vdes. Këta kanë qenë gjithmonë më të preferuarit e mi. Unë i shoh si vepra të qëllimshme nga ana e Godard-it, për ta ndalur Karina-n, në mënyrë që ajo të mos e tejkalojë kamerën e tij. Te “Ushtari i Vogël”, personazhi që shërben si alter ego e tij shprehet qartë se gratë nuk duhet ta kalojnë moshën njëzet e pesë vjeç. Prononcimi do të shërbente si një paralajmërim i frikshëm: Kur Karina ishte njëzet e pesë vjec, bashkëpunimi i tyre u shpërbë. Ata u divorcuan në vitin 1965.

Ai kurrë nuk e filmoi atë në “buff” (vetëm pjesët e trupit, të inkuadruara në grimca dhe copa), ashtu siç bëri me aktoret e tjera të reja, siç është: Bardot in Contempt (1963). Interesi i tij për Karina-n ishte lënduar së pari nga refuzimi i saj për t’u zhveshur; ai kishte dashur që ajo të luante një rol të vogël nudo në Breathless (1960), të cilin ajo e hodhi poshtë. Por edhe nëse Karina i mban rrobat veshur gjithmonë, ajo rrihet, torturohet dhe vritet në shumë prej filmave të tij. Godard-i dukej se e mendonte këtë gjë si luftë. “Kinemaja nuk pyet për bukurinë e një gruaje,” shkroi ai gjatë mandatit të tij si kritik. “Ajo vetëm dyshon në zemrën e saj, regjistron pabesinë e saj.”

Karina e vuri re këtë, edhe pse ajo vazhdonte të aktronte për të. Në skenën e fundit të “My life to live”, personazhi i saj, Nana, tregtohet nga tutori i saj. Kur bën marrëveshjen, ai e përdor trupin e saj për të mbrojtur të tijin; ajo është qëlluar, është qëlluar përsëri dhe gati sa ia ka mbathur me makinë. Skenari origjinal përmbante atë që mund të quhej një fund i lumtur. Nana mendohej të fitonte më shumë me shefin e saj të ri dhe të gjente dashurinë. Kur Karina mësoi për rishikimin e fabulës nga Godard-i, ajo u përpoq të kryente vetëvrasje, përpjekja e dytë e saj gjatë martesës së tyre.

Debutimi regjisorial i Karina-s, te “Living Together” (1973), mund të shihet si një përgjigje e spikatur për “My life to live”. Titulli ka një ushtimë edhe më të theksuar në frëngjisht: “Vivre sa vie” /“Vivre ensemble”; “Së bashku” kritikon solipsizmin e heronjve të Godard-it. Siç bëri në filmin e tij, Karina e organizoi plotin në tablo ose kapituj – si momente. Ajo luan një aktore aspirante, por të dështuar, ashtu si Nana, në një nyje ironie ndaj karrierës së saj të mëparshme të suksesshme. Plani i fundit e ndjek atë duke lënë punën e saj si shitëse. Ёshtë një referencë tjetër për “My Life to Live”, ku Nana përpiqet të punojë në një dyqan disqesh. Dallimi është se në “Living Together”, personazhi i Karina-s mundohet e vetme dhe shumë e gjallë, nga rrugët e Parisit deri te biri i saj i mitur në shtëpi.

Nëse do të kishte një mesazh në rrëfimin e filmit të saj, Karina gjithashtu dukej të niste një manifest në politikën e stilit të saj. Në “My Life to Live”, Godard-i e zgjati skenën hapëse me një plan nga afër, të ngulët dhe obsesiv, në fytyrën e Karina-s. Ajo zbaton të njëjtën taktikë në fillim të “Living Together”, por kundërshton dinamikën e zakonshme gjinore të imazhit. Në vend që të përdoret kamera si një udhëtuese – burri duke vështruar, gruaja që vështroi – sekuenca lëviz nga burri te Karina dhe kthehet përsëri, sikur të regjistronte shkëmbimin e ndërsjelltë të pamjes së tyre. “Doja të tregoja se është e vështirë të gjesh dikë me të cilin të jetosh”, tha Karina në një intervistë, menjëherë pas publikimit të filmit. Shumica e skenave janë më shtypëse sesa të të bëjnë të ndihesh mirë. Ekziston një korpusitet i papërpunuar në ngrënien me gojëhapur, abuzimin me alkoolin dhe ndërveprimet e çiftit, që shndërrohen nga të buta në të dhunshme.

Në “Living Together”, Karina u bë një nga aktoret e para kryesore, që u kthye në autore. Në atë kohë, ajo vërejti se që nga shpikja e filmave, 160 gra kishin punuar si regjisore, në krahasim me 5,000 burra regjisorë. Përpjekja e saj për të “treguar një histori sipas mënyrës sime”, siç e shprehu ajo, nuk u mirëprit. Megjithëse ajo kishte kaluar një dekadë në atë industri, projekti i saj u prit me skepticizëm dhe mospranim. Një nga përjashtimet e pakta ishte menazheri i prodhimit të François Truffaut, që i mësoi asaj sesi të planifikonte buxhetin. Karina themeloi kompaninë e saj për të financuar filmin, meqë askush tjetër nuk do të donte ta bënte. Kur u publikua filmi, ajo kishte plane për një tjetër dhe kishte një skenar në dorë. Ai projekt nuk shkoi kurrë në produksion. Ajo nuk bëri një film tjetër deri te “Victoria”, në vitin 2008, dhe do të ishte filmi i fundit i saj. Përmendet gjithnjë në listën e saj të arritjeve, por tashmë nuk ka asgjë tjetër veç një trailer-i të tij në internet. Debutimi i saj si regjisore përkoi me një rënie në karrierën e saj të aktrimit, a thua se duke pretenduar autorësi për punën e saj, ajo kishte zvogëluar aurën e saj si aktore në sytë e estasblishmentit të kinemasë franceze.

Jashtë syrit të publikut, Karina vazhdoi të shkruante. “Unë kam shkruar tregime të shkurtra që kur isha vajzë e vogël,” tha ajo në një intervistë të vitit 2016. Ishte një zakon që dukej më pak si një kalim kohe intelektual – ajo la shkollën në moshën katërmbëdhjetë vjeç – më shumë edhe për të imagjinuar botë të tjera. Në vitin 1983 ajo botoi “Golden City”, një roman me një atmosfere që të kujton gangsterët në “Band of Outsiders”. Duke u mbështetur në gjuhën e rastësishme të “Living Together”, ajo mori nga zhargoni i egër idiosinkratik i gangsterëve franceze, me një pakujdesi aq atipike ndaj gjuhës së shkruar, saqë mund të krahasohet me poetikën grykëse të Céline.

Si shkrimtare ashtu edhe si regjisore, Karina kishte një stil të karakterizuar nga tepërite, çfarë mund të teorizohej si kthimi i gjithçkaje, që ajo kurrë nuk ishte lejuar të thoshte. Në dy romanet e saj të radhës: “On n’achète pas le soleil (“Nuk e blen dot diellin” – 1988) dhe “Jusquauau bout du hasard” (“Deri në skaj të fatit” – 1998), preokupimi i saj është hakmarrja. Të dy shfaqin adoleshentët si personazhe kryesorë; të dy mbarojnë me “patricide”(atevrasje). Nuk ka të panjohur të këndshëm. Heroina dymbëdhjetë vjeçare e “Jusquau bout du hasard” është dhunuar në mënyrë të përsëritur nga babai i saj para se të shitej te një pedofil nga shoqja e saj më e mirë. Tërbimi zhurmon nëper faqe.

Nëse Karina ishte e zemëruar me sistemin – institucionet e kinemasë që e mbanin jashtë, gjithçka që ajo përjetonte në duart e burrave me pushtet – ajo përmbahej të shprehte ndjenja të tilla jashtë artit të saj. “Kam frikë se nëse e them të vërtetën, do të lëndoj shumë njerëz,” tha ajo në vitin 2018. Më e shumta që ajo bëri, ishte qortimi i sjellshëm ndaj Godard-it për mënyrën sesi e poshtëroi atë ndërsa xhiruan filmin e tyre të fundit së bashku: “Made in USA”, si dhe për mungesat e tij të zgjatura. “Ai do të thoshte se po dilte për cigare dhe pastaj do të kthehej tri javë më vonë,” vuri në dukje ajo në vitin 2016.

Vazhdova të kërkoja për rrëfimet e Karina-s, por ky nuk ishte lloji i historisë që ajo interesohej. Kur e pyesnin për Godard-in në intervista – ashtu siç ishte e  pashmangshme – Karina ishte e para që nuk pranoi pretendimet se ajo ishte asgjë më shumë se muza e tij. “Ishte si Pygmalion, e dini?” tha ajo në vitin 2016. Ёshtë e jashtëzakonshme sesa shpesh ajo është objekti, në vend që të jetë subjekti i fjalive të saj. Një regjisor e sheh atë në rrugët e Kopenhagenit; një agjent e vë re atë në Les Deux Magots; Godard-i vëzhgon lazdrimet e saj ujë e sapun në një telenovelë dhe i ofron një punë. Fjala “ambicie” duket se është pastruar nga fjalori i saj.

Karina u dha zë dhe formë grave të Godard-it, grave që paraqitën çdo lloj abuzimi në mënyra që e normalizuan atë. Fillova të shikoja këta filma si adoleshente dhe u dashurova me shpirtin e saj, gjë që më bën të pyes veten nëse kam qenë bashkëfajtore në objektivizimin e saj si spektatore. Si i kujtojmë ne  aktoret që bashkëpunuan me regjisorë meshkuj dhe, duke e bërë këtë, përjetësuan mënyrën sesi institucioni i kinemasë trajton gratë, si brenda dhe jashtë ekranit?

Sidoqoftë, dikush mund të zgjedhë ta interpretojë atë braktisje si një formë kuptimplotë rezistence. Ndërsa luante motrën melankolike të Jacun Rivette’s në “The Nun” – (1966), adaptuar nga romani i Denis Diderot, Karina thyen serinë e saj të fjalimeve të qëllimshme e të pikëlluara, me një buzëqeshje. Ёshtë e paskajshme dhe jo veçanërisht e bukur, një bujë që ajo sikur lejon që t’i rrëshqasë nga duart dhe të harrojë kamerën. Në një rol që mund t’i jepte aq lehtësisht zhurmë melodramatike, ajo e shndërron buzëqeshjen e saj në një nga momentet e larta të befasisë së filmit. Ajo nuk është një amalgamë bukurosheje prej femintetit të përjetshëm: Fytyra, trupi i saj, zbulojnë brendësinë e një subjekti aktiv. Dhe ndërkohe që Godard-i merrr aq shpesh vlerësime për punën e tij, ky moment është i Karina-s dhe vetëm i Karina-s.

Përktheu: Arlinda Guma

Marrë nga: The Paris Review

___

Madison Mainwaring është shkrimtare në Paris dhe New Haven