Këtu, kasti jo vetëm shërbeu apo rriti peshën e historisë – por ai u bë vetë historia

                     Richard Brody

            Përktheu: Arlinda Guma

Ka kaq mënyra për të punësuar aktorë joprofesionistë sa ka për aktorë profesionistë, dhe po aq mënyra për të regjisuar filma, si me të parët – si me të dytët. Joprofesionistët mund të jenë të sapoardhurit e frymëzuar në mënyrë dramatike (të tillë si Lynn Carlin në “Faces” ose Souleymane Demé në “Grigris”), mishërime shembullore të stilit dokumentaresk të vetes (të tillë si i gjithë kasti te të “Të mërguarit” ose te “Njerëzit të Dielën”), propozime boshe për shteatralizim radikal (si në pothuajse të gjithë veprimtarinë e Robert Bresson-it). Por ka tensione të veçanta krijuese, që lindin jashtë këtyre kasteve, krahas yjeve të filmit. Ajo që më intereson më shumë në lidhje me përfshirjen e aktorëve joprofesionistë në filma dramatikë, është prania e tyre e pakontrollueshme, mënyra sesi mungesa e teknikës dhe e përvojës së tyre, si dhe loja në kamera, krijojnë tekstura të llojit që regjisorët janë përpjekur të arrijnë që në ditët e para të filmave narrativë. Adhurimi ndaj filmit “Nomadland“- i Chloé Zhao-s, në të cilin Frances McDormand interpreton me një grup të jashtëzakonshëm joprofesionistësh, të cilët produksioni i ndeshi në vend, vë në pah fuqinë dhe kurthet e çiftëzimeve të tilla. Një precedent më i suksesshëm është filmi i Roberto Rossellini-t i vitit 1950, “Stromboli“, me protagoniste Ingrid Bergman-in së bashku me banorët e ishullit, emrin e të cilit filmi e mban si titull. Marrëdhëniet e tyre në ekran janë burimi kryesor i dramës.

Në filmin që shfaqi për herë të parë konceptin dhe praktikat e të ashtuquajturit neorealizëm italian, “Qyteti i Hapur“, në vitin 1945, Rossellini rrëfeu një histori rreth rezistencës italiane ndaj pushtimit nazist, duke vënë një nga yjet në rritje të kohës, Anna Magnani-n dhe aktorin e njohur komik Aldo Fabrizi, përkrah shumë joprofesionistëve.
Tensioni i xhirimit (i cili u zhvillua gjatë kohës së luftës, me rrezik të lartë) dhe menjëhershmëria e dramës, e ngritën të gjithë kastin në një fokus të mprehtë dramatik. Rossellini vazhdoi të punonte me joprofesionistë në punët e tij të radhës, “Paisan” dhe “Germany Year Zero“, si për luftën, ashtu edhe për pasojat e saj, dhe efekti dramatik i pranisë së tyre u rrit nga shtysa historike e rrëfimeve, si dhe nga përshkrimi po aq i rëndësishëm i Italisë dhe Gjermanisë me plagë lufte; kasti përshtatet me rrëfimet dhe mjediset. Pastaj, kur Bergman-i, një nga yjet më të mëdhenj të kohës, i shkroi me admirim dhe iu ofrua të punonte me të, ai ndoqi të njëjtat metoda – megjithëse më radikale – në bashkëpunimin e tyre të parë, “Stromboli“, një tjetër dramë me rrënjët në Luftën e Dytë Botërore.

Këtu, kasti jo vetëm shërbeu apo rriti peshën e historisë – por ai u bë vetë historia. Në “Stromboli” (i cili transmetohet në Criterion Channel dhe – pak më shkurt – në IMDb TV dhe shërbime të tjera), Bergman-i luan Karinën, një grua lituaneze në fund të të njëzetave, e cila, pas përfundimit të luftës, është duke jetuar në një kamp refugjatësh. Ajo është më magjepsëse, më energjike, më e rafinuar dhe në mënyrë të veçantë, shumë më cinike se gratë e tjera në kazerma dhe është e dëshpëruar për të dalë jashtë. Karina është përfshirë në një romancë me një peshkatar italian, të quajtur Antonio (Mario Vitale, peshkatar në jetën reale, në rolin e parë të disa prej filmave të tij) nga ana tjetër e telit me gjemba që ndan kapanonet e grave me ato të burrave. Kur asaj i është refuzuar një vizë për në Argjentinë, ajo pranon propozimin e tij për martesë dhe largohet me të për në shtëpinë e tij, në ishullin vullkanik të Stromboli-t. Kur arrin atje me të, Karina bëhet në çast edhe një e dëshpëruar e pangushëllueshme. Ishulli është gjeografikisht i izoluar; shtëpitë e tij janë të vjetra dhe të rrënuara, banorët e tij të varfër dhe në një jetë të vështirë. Të rinjtë dhe energjikët aspirojnë të shpëtojnë, ndërsa ata që mbeten (dhe shumë të moshuar që kthehen) janë thellësisht fetarë dhe të lidhur me traditën. Me pak fjalë, ai nuk ofron asnjë nga urbanistikat dhe sofistikimet që shënuan jetën e mëparshme të Karinës në kryeqytetet evropiane.

Megjithatë, banorët e ishullit, të lidhur me traditën, të varfër dhe të izoluar – të luajtur nga aktorë joprofesionistë, njerëz që hasen atje – janë të ngathët dhe nervozë. Ata shohin në kamera ndërsa i shfaqen Karinës të ngurtë dhe të prapambetur. Ata duken si e kundërta e natyrorëve, ngjajnë të paqetë para kamerës dhe në prani të vështrimit të Bergman-it – dhe, mbi të gjitha, të Karinës. Stromboli është ishulli i tyre, por prania ndërhyrëse e kamerës, e yllit dhe e të sapoardhurve me shkëlqim, i shkëput nga ajo, i bën ata të duken si të huaj në shtëpi dhe të përshtaten me vështirësi në filmin që përshkruan mënyrën e tyre të jetesës. Ata çajnë sipërfaqen e dramës, duke e ndërprerë strukturën dhe rrjedhën e saj.
Karina urbane vjen në Stromboli, me sa duket, jo vetëm si një mënyrë për të dalë nga një kamp refugjatësh, por edhe si një mënyrë për të shmangur dëbimin në vendin e saj të lindjes. (Në fund del se, gjatë luftës, ajo kishte pasur një lidhje me një burrë, të cilin e identifikonte si një nga pushtuesit – me sa duket gjerman.)
Në mjerimin e saj, ajo komploton arratisjen, duke mashtruar për të marrë paratë, me të cilat ajo dhe Antonio mund të largohen për në Australi ose në Shtetet e Bashkuara, ndërsa në të njëjtën kohë përpiqet të shtrydhë çfarëdo lloj cope lumturie që mund të gjejë në atë që ajo e trajton si formën e saj të re të burgosjes. Karina është ajo çfarë një grua në Stromboli e quajnë “flirt”: ajo shoqërohet vazhdimisht me një grua që konsiderohet “e keqe”; përpiqet të joshë një njeri të vetëm në këtë ishull, famullitarin (i cili gjithashtu luhet nga një i huaj, Renzo Cesana, shkrimtar dhe producent, i cili ishte gjithashtu një aktor i vogël i Hollywood-it); dhe tërheq në lojë një tjetër peshkatar. Vetë Antonio, edhe pse i përkushtuar ndaj Karinës, është i ashpër, kërkues, dominues, dhe, kur martesa e tyre bëhet objekt i thashethemeve, madje edhe i dhunshëm ndaj saj.

Për sa u përket ishullorëve, ata janë thashethemexhinj të pakursyer, me gjykim të ngurtë dhe vështirë se i kushtojnë një grimcë vëmendjeje hapjes së ishullit ndaj rrymave më të gjera të ndryshimit dhe të përparimit. Megjithatë Rossellini i pozicionon edhe ata në mënyrë kinematofgrafike kur drejtimi i tij dramatik zhvendoset drejt dokumentarit – veçanërisht në një sekuencë të çastit, duke treguar peshkatarët që vrapojnë me durim, të patundur dhe në heshtje, ndërsa Karina viziton Antonion dhe e sheh vetë luftën heroike, të dhunshme, të rrezikshme të jetës së tyre të përditshme dhe dëgjon me veshët e saj këngët që i shoqërojnë ata në punën e tyre të vështirë. Pastaj pason një shpërthim vullkanik, i cili i zbulon – shikuesit, po ashtu edhe Karinës – terrorin ambiental të katastrofës së afërt, që në heshtje, por me vendosmëri, ndjek jetën në ishull, prania e vdekjes që është barra e tmerrshme e banorëve të tij dhe sprova e shenjtë shpirtërore.
Gjatë filmit, rolet kthehen mbrapsht – jeta në Stromboli zbulon pazakontshmërinë e Karinës, ngathtësinë e saj, idetë e saj të gabuara dhe gjithashtu shartimin e keq të vetë Bergman-it midis njerëzve të tij. Përmes dramës, banorët në të vërtetë e zotërojnë sërish shtëpinë e tyre dhe hapësirën kinematografike në të cilën Rossellini i paraqet. Ndryshe nga filmi “Nomadland“, ku personazhi i McDormand-it, Fern-i, përcaktohet që në fillim nga lidhja e saj empatike me nomadët e tjerë (sado të ndryshëm të jenë motivet dhe rrethanat e tyre), në “Stromboli” as Karina, as Bergman-i (e as Rossellini meqë bie fjala) dhe as vështrimi i jashtëm mbi problemet e vendasve nuk i ka ndërtuar perspektivat e tyre. Imazhet e qarta, precize dhe analitike, gërshetimi i vëzhgimit dokumentaresk në një fiction të skenuar, si dhe kristalizimi i dramës nga ngjarjet e pashkruara, bëjnë përplasjen e përbashkët të jetës dhe ëndrrave, shartimin konfliktual të yllit në ishull dhe të banorëve të tij në kinemanë dramatike të një ylli; thelbi i nxehtë dhe i paqendrueshëm i dramës. Larg nga maskimi apo minimizimi i metodave dhe i realiteteve të produksionit, Rossellini i vë ata në plan të parë dhe ndërton mbi ta botën e madhe emocionale të filmit – dhe vizionin e tij të madh shoqëror dhe shpirtëror.

__________

Richard Brody filloi të shkruajë për “The New Yorker’ në vitin 1999. Ai shkruan për kinemanë në blogun e tij, “The Front Row”. Ai është autor i librit “Gjithçka është kinema: Jeta krijuese e Jean-Luc Godard-it”.

Përkthimi: © Arlinda Guma