Çfarë dreq shkrimtari duhej të isha, kur tregimi im i parë ishte po aq i mirë saç shpresoja…

     Përktheu: Arlinda Guma

A ju japin kënaqësi orët që kaloni duke shkruar?

ERNEST HEMINGWAY: Shumë.

Mund të më thoni diçka nga ky proces? Kur punoni? A i përmbaheni një orari të rreptë?

HEMINGWAY: Kur jam duke punuar për një libër apo për një tregim, shkruaj çdo mëngjes sa më herët që të jetë e mundur, porsa zbardh. Askush nuk të shqetëson dhe është freskët apo ftohtë dhe ti ia fillon punës dhe ngrohesh teksa shkruan. Lexon ato që ke shkruar dhe, pasi je ndalur gjithmonë aty ku e di se çfarë do të ndodhë më pas, vazhdon të shkruash prej andej. Shkruan deri sa të vish në një pikë ku akoma ka “lëng” dhe e di se çfarë do të ndodhë me pas, ndalesh dhe përpiqesh të jetosh deri ditën tjetër kur t’ia fillosh përsëri. Ke filluar në gjashtë në mëngjes, le të themi, dhe mund të vazhdosh deri në mesditë ose të ndalesh më parë. Kur ndalon, je po aq bosh dhe në të njëjtën kohë asnjëherë bosh, por i plotë, njëlloj sikur ke bërë dashuri me dikë që e do me të vërtetë. Asgjë nuk mund të të lëndojë, asgjë nuk mund të ndodhë, asgjë nuk do të ketë kuptim deri ditën tjetër kur të fillosh përsëri. E vështirë është vetëm pritja deri në ditën tjetër.

A mund ta largoni nga mendja çfarëdo lloj projekti për të cilin punoni, kur nuk jeni pranë makinës së shkrimit?

HEMINGWAY: Sigurisht. Por duhet disiplinë për ta bërë këtë dhe kjo disiplinë fitohet. Duhet.

A bëni ndonjë rishkrim ndërsa lexoni në vendin që e keni lënë një ditë më parë? Apo kjo ndodh më vonë kur mbaron e gjitha?

HEMINGWAY: Rishkruaj gjithmonë çdo ditë, deri në pikën ku ndaloj. Kur përfundon gjithçka, natyrisht që e kalon nëpër duar. Ke një shans tjetër për ta korrigjuar dhe rishkruar, atëherë kur dikush tjetër e shtyp dhe ti e sheh në të pastër. Shansi i fundit. Ti je mirënjohës për këta shanse të ndryshme.

Sa shumë rishkruani?

HEMINGWAY: Varet. Unë e rishkrova fundin e “Lamtumirë Armë”, faqen e fundit të tij, tridhjetë e nëntë herë derisa m’u duk mirë.

Kishte ndonjë problem teknik në atë faqe? Çfarë ju pengonte?

HEMINGWAY : Vendosja e duhur e fjalëve.

A është rileximi ai që i jep “lëng” shkrimit?

HEMINGWAY: Rileximi të vë në pikën ku duhet të vazhdojë, duke e ditur se deri aty është aq mirë sa mundesh. Gjithmonë do të ketë “lëng” diku.

Por a ka herë kur nuk ka frymëzim?

HEMINGWAY: Natyrisht. Por nëse ndalon pikërisht në atë stad, ku e di se çfarë do të ndodhë më tej, mund të vazhdosh. Për sa kohë që mund të fillosh, je në rregull. “Lëngu” fillon të vijë.

Thornton Wilder flet për pajisjet e kujtesës, që i mundësojnë shkrimtarit të vazhdojë të punojë gjatë ditës së tij të punës. Ai thotë se dikur ju i keni thënë se mprehët njëzet lapsa.

HEMINGWAY: Nuk mendoj se kam patur ndonjëherë njëzet lapsa njëherësh.

Ku janë disa nga vendet që ju janë dukur më të dobishme për të punuar? Hoteli Ambos Mundos duhet të ketë qenë një nga këta vende, duke gjykuar nga numri i librave që keni shkruar atje. Apo ambienti ka pak efekt në punë?

HEMINGWAY: Ambos Mundos në Havana ishte një vend shumë i mirë për të punuar. Finca është një vend i shkëlqyer apo më saktë… ishte. Por kam punuar mirë kudo. Dua të them që kam qenë në gjendje të punoj, aq sa kam patur mundësi, në rrethana të ndryshme. Telefonat dhe vizitorët janë shkatërruesit e vërtetë të punës.

A është qëndrueshmëria emocionale e nevojshme për të shkruar mirë? Më thatë një herë se mund të shkruanit mirë vetëm kur ishit i dashuruar. A mund ta shpjegoni pak më shumë këtë?

HEMINGWAY: Çfarë pyetjeje. Por po provoj të përgjigjem. Ti mund të shkruash çdo herë që njerëzit do të të lënë vetëm dhe nuk do të të ndërpresin. Ose më saktë, ti mundesh vetëm nëse do të jesh mjaftueshëm i pamëshirshëm në lidhje me këtë. Por shkrimi më i mirë është sigurisht kur je i dashuruar. Nëse është e njëjta gjë dhe për ju, unë nuk do ta shpjegoja më tepër.

Ç’mund të më thoni në lidhje me sigurinë financiare? A mund të jetë e dëmshme për shkrimin e mirë?

HEMINGWAY: Nëse do të vinte mjaft herët dhe do ta doje jetën aq sa e do punën tënde, do të duhej shumë karakter për t’u rezistuar tundimeve. Por pasi shkrimi është bërë vesi dhe kënaqësia jote më e madhe, vetëm vdekja mund të të ndalojë. Siguria financiare atëherë është një ndihmë e shkëlqyer, pasi të mban larg nga shqetësimet. Meraku shkatërron aftësinë për të shkruar. Shëndeti i keq është negativ, ai prodhon shqetësim, të sulmon nënndërgjegjen dhe të shkatërron rezervat.

Mund ta kujtoni saktë çastin kur vendosët të bëheshit shkrimtar?

HEMINGWAY: Jo, gjithmonë kam dashur të jem shkrimtar.

Philip Young, në librin që ka shkruar për ju, thotë se tronditja traumatike e plagës suaj të rëndë nga mortaja, në vitin 1918, pati një ndikim të madh tek ju si shkrimtar. Mbaj mend në Madrid, që biseduat shkurtimisht për tezën e tij, duke gjetur ca të vërteta në të, dhe do të thosha që menduat se mjetet e artistit nuk janë një karakteristikë e fituar, por e trashëguar, në kuptimin mendelian.

HEMINGWAY: Me sa duket, në Madrid, atë vit, mendja ime nuk mund të quhej shumë e kthjellët. E vetmja gjë për të rekomanduar do të ishte pjesa ku unë fola, vetëm shkurtimisht, për librin e Zotit Young dhe teorinë e tij të traumës së letërsisë. Ndoshta dy trauma dhe një frakturë e kafkës atë vit më kishin bërë të papërgjegjshëm në deklaratat e mia. Mbaj mend që ju thashë se besoja që imagjinata mund të ishte rezultat i përvojës së trashëguar racore. Kjo tingëllon në rregull në bisedat e ngathëta pas traumës, por mendoj se është pak a shumë aty ku duhet. Pra, deri në traumën tjetër çliruese, le ta lëmë atje. Jeni dakord? Por faleminderit që nuk përmendët emrin e ndonjë të afërmi që mund të kisha përmendur për ilustrim. Argëtimi i të folurit është të eksplorosh, por shumë prej tij dhe gjithçka që është e papërgjegjshme nuk duhet të shkruhet. Pasi të kesh shkruar duhet t’i qëndrosh pranë. Ti mund ta shprehësh për të parë nëse e beson vërtet apo jo. Në pyetjen që shtruat, efektet e plagëve ndryshojnë shumë. Plagët e thjeshta, të cilat nuk prishin kockat, kanë shumë pak rëndësi. Ato ndonjëherë japin besim. Plagët që shkaktojnë dëme të mëdha të eshtrave dhe nervave, nuk janë të mira për shkrimtarët, ashtu si për askënd tjetër.

Cili është trajnimi më i mirë intelektual për shkrimtarin aspirant?

HEMINGWAY: Le të themi se ai duhet të dalë jashtë dhe të varë veten ngaqë zbulon se të shkruarit e mirë është jashtëzakonisht i vështirë. Pastaj ai duhet të ulet pa mëshirë dhe ta detyrojë veten të shkruajë ashtu siç mundet për pjesën tjetër të jetës së tij. Të paktën ai do të ketë historinë e tentativës për të varur veten për t’ia filluar shkrimit.

Po me njerëzit që kanë kaluar në karrierë akademike? A mendoni se numri i madh i shkrimtarëve që mbajnë poste mësimore e ka kompromentuar karrierën e tyre letrare?

HEMINGWAY: Kjo varet nga çfarë ju quani kompromis. A është përdorimi i një gruaje kompromis? Apo është kompromisi i burrit të shtetit? Apo kompromisi i bërë me shitësin e ushqimeve apo me rrobaqepësin tuaj, që do të paguani pak më shumë, por do ta paguani më vonë? Një shkrimtar që mund të shkruajë dhe mësojë duhet të jetë në gjendje që t’i bëjë që të dyja. Shumë shkrimtarë të aftë kanë vërtetuar se kjo mund të bëhet. Unë nuk mund ta bëja, e di, dhe i admiroj ata që kanë mundur ta bëjnë… Megjithatë unë do të mendoja se jeta akademike mund të përcaktojë një periudhë përvoje të jashtme, që mund të kufizojë rritjen e njohurive për botën. Njohuria, megjithatë, kërkon më shumë përgjegjësi nga shkrimtari dhe e vështirëson shkrimin. Përpjekja për të shkruar diçka me vlerë, të përhershme, është një punë me kohë të plotë, edhe pse shpenzohen vetëm disa orë në ditë për ta shkruar. Shkrimtari mund të krahasohet me një pus. Ka po aq lloje pusesh sa ka dhe lloje shkrimtarësh. E rëndësishme është që të kesh ujë të mirë në pus dhe është më mirë të marrësh pak nga pak sesa të marrësh me pompë e ta lësh pusin të thatë dhe të presësh derisa të rimbushet. E shoh që po largohem nga pyetja, por pyetja nuk ishte dhe aq interesante.

A do t’i sugjeronit një punë në gazetë një shkrimtari të ri? Sa i dobishëm ishte trajnimi që keni pasur me Kansas City Star?

HEMINGWAY: Te The Star ishe i detyruar të mësoje të shkruaje një fjali të thjeshtë deklarative. Kjo është e dobishme për këdo. Puna në gazetë nuk do ta dëmtonte një shkrimtar të ri dhe mund ta ndihmonte nëse ai nuk ikën prej andej në kohë. Kjo është një nga klishet më të pluhurosura që mund të ekzistojë dhe kërkoj falje për këtë. Por nëse i bëni dikujt pyetje të vjetra, të lodhura, ju do të merrni përgjigje po aq të vjetra dhe të lodhura.

Ju dikur shkruanit në “Transatlantik Review” se arsyeja e vetme për të bërë gazetari ishte të paguheshe mirë. Ju thatë: “Dhe kur i shkatërron gjërat e vlefshme që ke, duke shkruar për to, ti dëshiron të fitosh pará të madhe”. A e mendoni të shkruarit si një lloj vetë-shkatërrimi?

HEMINGWAY: Nuk mbaj mend që ta kem shkruar. Por tingëllon pa kuptim dhe e dhunshme. Padyshim që nuk e mendoj të shkruarin si një lloj vetë-shkatërrimi, megjithëse gazetaria, pasi të ketë arritur në një pikë, mund të jetë një vetë-shkatërrim i përditshëm për një shkrimtar serioz krijues.

A mendoni se stimulimi intelektual që vjen prej shoqërisë së shkrimtarëve të tjerë ka ndonjë vlerë për një autor?

HEMINGWAY: Sigurisht.

A kishit ndonjë sens të “ndjenjës së grupit” me shkrimtarët dhe artistët e tjerë në Paris?

HEMINGWAY: Jo. Nuk kishte ndonjë ndjenjë grupi. Kishim respekt për njëri-tjetrin. Kam respektuar shumë piktorë, disa të moshës sime, të tjerë më të vjetër – Gris, Picasso, Braque, Monet (i cili ishte ende gjallë atëherë)) dhe disa shkrimtarë: Joyce, Ezra, e mira e Stein…

Kur jeni duke shkruar, a e shihni ndonjëherë veten të ndikuar nga ajo që po lexoni në atë kohë?

HEMINGWAY: Jo pasi Joyce shkroi Uliksin. Ai nuk ishte një ndikim i drejtpërdrejtë. Por në ato ditë, kur fjalët që dinim ishin të ndaluara për ne, dhe na duhej të luftonim për një fjalë të vetme, ndikimi i punës së tij ndryshoi gjithçka, si dhe na bëri të mundur që ne të shkëputeshim nga vetëcensurimet.

Mundët të mësonit ndonjë gjë rreth shkrimit nga shkrimtarët? Ju po më thoshit dje që Joyce, për shembull, nuk mund të duronte të fliste për të shkruarin.

HEMINGWAY: Në shoqëri me njerëz të zanatit tënd, ti zakonisht flet për librat e shkrimtarëve të tjerë. Sa më të mirë shkrimtarët, aq më pak do të flasësh për ato që ke shkruar vetë. Joyce ishte një shkrimtar i shkëlqyer dhe ai do shpjegonte vetëm ato që u punonte idiotëve. Shkrimtarët e tjerë, që ai i respektonte, duhej të dinin se çfarë bënte ai, thjesht duke ia lexuar librat.

Ju duket se e keni shmangur shoqërinë e shkrimtarëve në vitet e fundit. Pse?

HEMINGWAY: Kjo është më e ndërlikuar. Sa më lart ngrihesh në letërsi aq më i vetmuar bëhesh. Shumica e miqve të tu më të mirë dhe më të vjetër vdesin. Të tjerët largohen. Ti nuk i sheh veç rrallë, por ti shkruan dhe je në kontakt me ta sikur të ishit së bashku në kafene, ashtu si në kohët e vjetra. Ti shkëmben ndonjëherë letra komike, gazmore, të pahijshme dhe të papërgjegjshme, dhe është pothuajse sikur takohesh me ta. Por ti je më i vetmuar, sepse duhet të punosh dhe koha për të punuar sa vjen dhe bëhet më e shkurtër, dhe nëse ti e humbet, ndihesh sikur ke bërë një mëkat për të cilin nuk ka falje.

Ç’mund të më thoni në lidhje me ndikimin e disa prej këtyre njerëzve… bashkëkohësve tuaj… në punën tuaj? Cili ishte kontributi i Gertrude Stein-it, nëse kishte ndonjë lloj kontributi? Apo Ezra Pound-it? Apo Max Perkins-it?

HEMINGWAY: Më vjen keq, por nuk jam i mirë në këto postmortemet. Ka studiues letrarë dhe jo-letrarë, të posaçëm për t’u marrë me çështje të tilla. Zonja Stein shkroi njëfarësoj gjatë dhe me pasaktësi të konsiderueshme në lidhje me ndikimin e saj në punën time. E ndiente të nevojshme ta bënte këtë pasi ajo kishte mësuar të shkruante dialogje nga një libër i quajtur “Edhe Dielli Lind”. Unë e doja shumë dhe mendoja se ishte diçka e shkëlqyer që ajo kishte mësuar të shkruante dialogje. Nuk ishte gjë e re për mua të mësoja nga të gjithë që mundja, të gjallë apo të vdekur, dhe nuk e dija se do të ndikonte te Gertrude aq fort. Ajo shkroi shumë mirë në mënyra të tjera. Ezra ishte jashtëzakonisht inteligjent për temat që ai me të vërtetë i njihte. A nuk ju mërzisin këto lloj bisedash? Këto thashethemet letrare, në oborrin e shtëpisë, ndërsa lan rrobat e pista të tridhjetë e pesë viteve më parë, janë të pakëndshme për mua. Do të ishte ndryshe nëse dikush do të ishte përpjekur të tregonte të gjithë të vërtetën. Kjo do të kishte vlerë. Këtu do të ishte më e thjeshtë dhe më e udhës të falënderoja Gertrude-n për gjithçka që mësova nga ajo për marrëdhënien abstrakte të fjalëve, të them sa e doja, të riafirmoj besnikërinë time ndaj Ezra-s si poet i madh dhe mik besnik, dhe të them se jam kujdesur aq shumë për Max Perkins-in, për të cilin kurrë nuk kam mundur t’ia pranoj vetes që ka vdekur. Ai nuk më kërkoi kurrë të ndryshoja ndonjë gjë që shkruaja, përveç që të hiqja fjalë të caktuara, të cilat atëherë nuk ishin të botueshme. Mbeteshin boshllëqe dhe kushdo që i dinte fjalët do ta dinte se çfarë ishin. Për mua ai nuk ishte redaktor. Ai ishte një mik i mençur dhe një shok i mrekullueshëm. Më pëlqente mënyra sesi e vinte kapelen dhe mënyra e çuditshme e lëvizjes së buzëve të tij.

Kush do të thoshit se janë stërgjyshërit tuaj letrarë… ata nga të cilët keni mësuar më shumë?

HEMINGWAY: Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevsky, Chekhov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, Kipling, Thoreau, Captain Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgil, Tintoretto, Hieronymus Bos , Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora… do të duhej një ditë për t’i kujtuar të gjithë. Dhe do të dukej sikur po pretendoj ndonjë erudicion që nuk e posedoj, në vend që të përpiqem të kujtoj të gjithë njerëzit që kanë ndikuar në jetën dhe punën time. Kjo nuk është një pyetje e vjetër dhe e shurdhër. Është një pyetje shumë e mirë, por solemne, dhe kërkon një ekzaminim të ndërgjegjes. Përfshiva piktorë apo fillova me ta, sepse nga piktorët mësova sesi të shkruaj po aq sa dhe nga shkrimtarët. Ju pyesni se si ndodh kjo? Do të duhej një ditë tjetër për ta shpjeguar. Unë mendoj se mëson dhe nga kompozitorët, studimi i harmonisë dhe kontrapunktit do ta qartësonte këtë.

Keni luajtur edhe me ndonjë instrument muzikor?

HEMINGWAY: Unë kam luajtur në violinçel. Nëna ime më mbajti larg shkollës për një vit të tërë për të studiuar muzikë dhe kontrapunkt. Ajo mendoi se kisha aftësi, por isha absolutisht pa talent. Kemi luajtur muzikë dhome; motra ime luante në violinë dhe nëna në piano. Ajo violinçelë… Unë luaja në të më keq se kushdo në tokë. Sigurisht, atë vit isha duke bërë edhe gjëra të tjera.

A i rilexoni autorët e listës suaj? Twain-in, për shembull?

HEMINGWAY: Të duhet të presësh dy apo tre vjet me Twain-in. Ju kujtohet mjaft mirë. Kam lexuar pak nga Shakespeare çdo vit, nga Lear-i gjithmonë. Lumturohesh nëse i lexon.

Pra leximi është një profesion dhe kënaqësi e vazhdueshme.

HEMINGWAY: Unë gjithmonë lexoj libra… aq sa ka. Dua që të jem përherë në korrent.

A keni lexuar ndonjëherë dorëshkrime?

HEMINGWAY: Mund të hysh në telashe nëse e bën, me përjashtim të rastit kur e njihni autorin personalisht. Disa vjet më parë unë u padita për plagjiaturë nga një burrë që pretendoi se unë i kisha vjedhur për librin “Për Kë Bien Këmbanat”, nga një skenar i pabotuar filmi që ai kishte shkruar. Ai e kishte lexuar këtë skenar në një festë në Hollivud. Unë isha atje, tha ai, të paktën atje ishte një tip i quajtur “Ernie” duke dëgjuar leximin dhe kjo ishte e mjaftueshme që ai të më padiste për një milion dollarë. Në të njëjtën kohë, ai paditi prodhuesit e filmave Northwest Mounted Police and Cisco Kid, duke pretenduar se këta, gjithashtu, kishin vjedhur nga i njëjti skenar i pabotuar. Ne shkuam në gjyq dhe, natyrisht, e fituam çështjen. Burri doli të ishte i falimentuar.

A mund të kthehemi te lista dhe të marrim një nga piktorët… Hieronymus Bosch-in, për shembull? Cilësia simbolike e makthit të veprës së tij duket se tani është larg nga juaja.

HEMINGWAY: Kam makthe dhe i di edhe ato që kanë njerëzit e tjerë. Por nuk ke pse të shkruash për to. Çdo gjë që mund ta lësh jashtë, e di se e ke ende në shkrim dhe cilësia e saj do të vijë një kohë që do të shfaqet. Kur një shkrimtar lë gjëra që ai nuk i di, ato duken si vrima në veprën e tij.

A do të thotë kjo se një njohuri e ngushtë për veprat e njerëzve në listën tuaj, ndihmon për të mbushur “pusin” për të cilin po flisnit pak më parë? Apo ato ishin me vetëdije një ndihmë në zhvillimin e teknikave të të shkruarit?

HEMINGWAY: Ato ishin pjesë e të mësuarit për të parë, për të dëgjuar, për të menduar, për të ndjerë dhe për të mos ndjerë, si dhe për të shkruar. Pusi është aty ku është “lëngu” yt. Askush nuk e di se nga çfarë është krijuar, të paktën nga ty i gjithi. Ajo që di është që e ke ose jo, apo që të duhet të presësh që ajo të kthehet.

A do të pranonit që ka simbolikë në romanet tuaja?

HEMINGWAY: Them se ka simbolikë pasi kritikët vazhdojnë ta gjejnë. Nëse nuk ju vjen keq, nuk më pëlqen të flas dhe të pyetem për to. Është mjaft e vështirë të shkruash libra dhe tregime, lëre pastaj të përpiqesh që edhe t’i shpjegosh. Gjithashtu kjo privon shpjeguesit e punës. Nëse pesë apo gjashtë ose më shumë shpjegues të mirë mund të vazhdojnë më tej, pse duhet të ndërhyj? Lexoni çdo gjë që unë shkruaj për kënaqësinë e leximit të saj. Çfarëdo tjetër që të gjeni, do të jetë e tëra e asaj që ju vetë sollët në lexim.

Duke vazhduar me vetëm një pyetje në këtë rresht: Një nga redaktorët e stafit këshillues hamendëson për një paralele që ai mendon se është gjetur në “Dhe Dielli Lind” midis personazheve të arenës së demave dhe personazheve të vetë romanit. Ai thekson se fjalia e parë e librit na thotë se Robert Cohn është boksier; më vonë, demi përshkruhet se përdorte brirët e tij si boksier, duke goditur dhe duke shtyrë. Dhe ashtu siç demi tërhiqet dhe qetësohet nga prania e një drejtuesi, edhe Robert Cohn-i mbrohet nga Jake, i cili është zhburrëruar pikërisht ashtu si një drejtues. Ai e sheh Mike-n si torador. Teza e redaktorit vazhdon, por ai pyet nëse e keni bërë me qëllim për të përcjellë në roman strukturën tragjike të ritualit të demave.

HEMINGWAY: Duket sikur redaktori i stafit këshillues paska qenë pak i dehur. Ku është thënë ndonjëherë se Jake ishte “tërhequr pikërisht si një drejtues”? Në fakt ai ishte plagosur në një mënyrë krejt tjetër dhe testikujt e tij ishin të paprekur dhe jo të dëmtuar. Kështu që ai ishte i aftë për të gjitha ndjenjat normale si një njeri, por i paaftë për t’i konsumuar ato. Dallimi i rëndësishëm është se plaga e tij ishte fizike dhe jo psikologjike dhe se ai nuk ishte zhburrëruar.

Këto pyetje që pyesin për zejtarinë janë vërtet një bezdi.

HEMINGWAY: Një pyetje e arsyeshme nuk është as kënaqësi, as bezdi. Ende besoj se është shumë keq që një shkrimtar të flasë për mënyrën sesi ai shkruan. Ai shkruan për t’u lexuar nga syri dhe për këtë nuk nevojitet asnjë shpjegim apo disertacion. Mund të jeni i sigurt se ka shumë më tepër sesa do të kuptohet në çdo lexim të parë dhe pasi ta kesh bërë këtë, nuk është detyrë e shkrimtarit që ta shpjegojë ose të zhvillojë turne udhëzues nëpër vendin më të vështirë të punës së tij.

Në lidhje me këtë, mbaj mend që keni paralajmëruar gjithashtu se është e rrezikshme që një shkrimtar të flasë për një punë në zhvillim e sipër, që ai mund ta “flasë atë”. Pse duhet të jetë kështu? Unë pyes vetëm sepse ka kaq shumë shkrimtarë që më vijnë në mendje… Twain-i, Wilde, Thurber-i, Steffens-i… të cilët duket se e kanë lustruar materialin e tyre duke e provuar tek dëgjuesit.

HEMINGWAY: Nuk mund ta besoj se Twain e ka “provuar” ndonjëherë Huckleberry Fin-in te dëgjuesit. Nëse ai do ta kishte bërë, ata ndoshta do të kishin prerë gjërat e mira dhe do t’i vinin pjesët e këqija. Për Wilde-n njerëzit që e njihnin thoshin se ai ishte folës më i mirë seç ishte shkrimtar. Steffens-i fliste më mirë sesa shkruante. Edhe shkrimi dhe bisedat e tij ishin ndonjëherë të vështira për t’u besuar, dhe dëgjova shumë histori që ndryshonin ndërsa ai plakej. Nëse Thurber-i mund të fliste, siç shkruan, ai duhej të ishte një nga folësit më të mëdhenj dhe më pak të mërzitshëm. Burri që unë njoh, i cili e flet më mirë zanatin e tij dhe e ka gjuhën më të këndshme dhe më të ligë, është Juan Belmonte, toradori.

A mund të thoni se sa përpjekje e menduar u fut në evoluimin e stilit tuaj dallues?

HEMINGWAY: Kjo është një pyetje e gjatë dhe e mundimshme, dhe nëse ke kaluar dy ditë duke iu përgjigjur do të ishe aq i vetëdijshëm sa nuk do të mund të shkruaje më. Mund të them se ajo që amatorët e quajnë stil është zakonisht vetëm bezdisje e pashmangshme në përpjekjen e parë për të bërë diçka që nuk është bërë deri më tani. Pothuajse asnjë klasik i ri nuk i ngjan klasikëve të tjerë të mëparshëm. Në fillim njerëzit mund të shohin vetëm vështirësinë. Më pas ata nuk janë aq të perceptueshëm. Kur shfaqin aq shumë çuditshmëri, njerëzit mendojnë se këto çuditshmëri janë stili dhe shumë i kopjojnë. Kjo është për të ardhur keq.

Ju dikur më shkruat se rrethanat e thjeshta në të cilat janë shkruar pjesë të ndryshme, mund të të mësonin diçka. A vlen kjo për “Vrasësit”… ju thatë që i keni shkruar “Dhjetë Indianët” dhe “Sot Është e Premte” brenda një dite… dhe mbase dhe romanin tuaj të parë “Dhe Dielli Lind”?

HEMINGWAY: Ja ta shohim. “Dhe Dielli Lind” e fillova në Valencia në ditëlindjen time, më 21 Korrik. Hadley, gruaja ime, dhe unë, kishim shkuar herët në Valencia për të marrë bileta për ferian (festën) e atjeshme, e cila fillonte më njëzet e katër korrik. Të gjithë moshatarët e mi kishin shkruar romane dhe unë ende kisha vështirësi për të shkruar një paragraf. Kështu që e fillova librin në ditëlindjen time, e shkruaja të gjithë gjatë ferias, në shtrat në mëngjes, vazhdova në Madrid, shkruaja dhe atje. Nuk kishte feria atje, kishim një dhomë me një tavolinë dhe unë shkruajta në një luksozitet të madh, në tryezë dhe rreth qoshes së hotelit, në një birrari në Pasaje Alvarez ku ishte mirë. Më në fund moti u nxeh shumë dhe shkuam në Hendaye. Kishte një hotel të vogël, të lirë, atje në plazhin e madh, të bukur e të gjatë, dhe unë punova shumë mirë atje, e pastaj u ngjita në Paris dhe mbarova draftin e parë në apartament mbi kantierin e sharrave në 113 rue Notre-Dame-des-Champs, gjashtë javë pas ditës që e fillova. I tregova draftin e parë Nathan Asch-it, romancier, dhe ai tha: “Hëm, çfarë, do të thuash që ke shkruar një roman? Një… huh… roman”. Unë nuk u shkurajova shumë nga Nathan-i dhe e rishkrova librin, duke vazhduar me udhëtimin (kjo ishte pjesa në lidhje me udhëtimin e peshkimit dhe Pamplona-n) në Schruns në Vorarlberg në Hotel Taube.
Tregimet që ju përmendni i shkrova në një ditë, në Madrid, më 16 Maj, kur ra dëborë në ndeshjet e San Isidro-s. Së pari shkrova “Vrasësit”, të cilin u përpoqa ta shkruaja më parë dhe dështova. Pastaj, pas drekës ndenja në shtrat për të qëndruar ngrohtë dhe shkrova “Sot është e Premte”. Kisha aq shumë “lëng”, saqë mendova se isha duke u çmendur dhe kam pasur rreth gjashtë histori të tjera në mendje për të shkruar. Kështu që, u vesha dhe shkova në Fornos, në kafenenë e vjetër të demave, piva kafen dhe pastaj u ktheva dhe shkrova “Dhjetë Indianët”. Kjo më trishtoi shumë, kështu që piva dhe rashë të flija. Kisha harruar të haja dhe një nga kamerierët më nxori ca bacalao, një biftek të vogël, patate të skuqura dhe një shishe Valdepeñas.
Gruaja që kishte pensionin ishte gjithnjë e shqetësuar se nuk haja aq sa duhej dhe ajo kishte dërguar kamerierin. Mbaj mend që isha ulur në shtrat dhe po haja dhe piva Valdepeñas. Kamerieri tha që do të sillte një shishe tjetër. Ai tha se Señora donte të dinte nëse do të shkruaja tërë natën. Thashë jo, mendova të pushoja për njëfarë kohe. – Pse nuk mundohesh të shkruash edhe një tjetër, – pyeti kamerieri. – Kam menduar të shkruaj vetëm një, – thashë. – E pakuptimtë, – tha ai. – Ju mund të shkruani gjashtë. – Do përpiqem nesër, – i thashë. – Provojeni sonte, – tha ai. – Pse mendoni se gruaja plakë jua dërgoi ushqimin? – Jam lodhur, – i thashë. – E pakuptimtë, – tha ai (fjala nuk ishte e pakuptimtë). – Je lodhur pas tre tregimeve të vegjël, të mjerë. – Përkthemë një. – Më lër vetëm, – i thashë. – Si do ta shkruaj nëse nuk më lë vetëm? Kështu që u ula në shtrat dhe piva Valdepeñas-in dhe mendova se çfarë dreq shkrimtari duhej të isha kur tregimi im i parë ishte po aq i mirë saç shpresoja.

Sa i plotë është në mendjen tuaj konceptimi i një tregimi të shkurtër? A ndryshon tema apo komploti apo një personazh, ndërkohë që vazhdoni ta shkruani?

HEMINGWAY: Ndonjëherë ti e di historinë. Ndonjëherë ti e ndërton atë ndërsa ecni së bashku dhe nuk ia ke idenë sesi do të dalë. Gjithçka ndryshon ndërsa lëviz. Kjo është ajo që e bën lëvizjen, ajo që bën tregimin. Ndonjëherë lëvizja është aq e ngadaltë sa nuk duket. Por ka gjithmonë ndryshime dhe gjithmonë lëvizje.

A është e njëjta gjë me romanin apo e përpunoni të gjithë planin para se të filloni dhe pastaj i përmbaheni me rigorozitet?

HEMINGWAY: Për “Për Kë Bien Këmbanat” ishte një subjekt të cilin unë e mbartja çdo ditë. E dija se çfarë do të ndodhte në parim. Por kam krjuar atë që ndodhte çdo ditë, e që e shkruaja.

A filluan “Kodrat e Gjelbërta të Afrikës”, “Të kish dhe të mos kesh”, “Përtej lumit” dhe “Nën Pemë” të gjithë si tregime të shkurtër dhe u shndërruan në romane? Nëse është kështu, a janë të dyja format aq të ngjashme sa shkrimtari mund të kalojë nga njëra te tjetra, pa e rishikuar plotësisht qasjen e tij?

HEMINGWAY: Jo, nuk është e vërtetë. “Kodrat e gjelbërta të Afrikës” nuk është një roman, por është shkruar në përpjekje për të shkruar një libër absolutisht të vërtetë. Pasi e kisha shkruar, shkrova dy tregime të shkurtra, “Dëborat e Kilimanxharos” dhe “Jeta e shkurtër, e lumtur, e Francis Macomber-it”. Këta ishin tregime, të cilët unë i krijova nga njohuritë dhe përvoja e fituar në të njëjtin udhëtim gjatë një gjuetie, brenda atij një muaji në të cilin isha përpjekur të shkruaja një histori të vërtetë te “Kodrat e Gjelbërta”. “Të kesh dhe të mos kesh”, “Përtej Lumit” dhe “Nën Pemë”, ata u filluan si tregime të shkurtër.

A e keni të lehtë të zhvendoseni nga një projekt letrar në tjetrin, apo vazhdoni të përfundoni atë që filloni?

HEMINGWAY: Fakti që unë po ndërpres punën serioze për t’iu përgjigjur këtyre pyetjeve, dëshmon se jam aq budalla sa duhet të penalizohem rëndë. Do të penalizohem. Mos u shqetësoni.

A e mendoni veten tuaj në konkurrencë me shkrimtarët e tjerë?

HEMINGWAY: Kurrë. Kam provuar të shkruaj më mirë sesa disa shkrimtarë të vdekur, për vlerën e të cilëve isha i sigurt. Për një kohë të gjatë tani jam përpjekur thjesht të shkruaj sa më mirë të mundem. Ndonjëherë kam fat të mirë dhe shkruaj më mirë sesa mundem.

A mendoni se fuqia e një shkrimtari zvogëlohet ndërsa plaket? Te “Kodrat e Gjelbërta të Afrikës” ju përmendni se shkrimtarët amerikanë, në një moshë të caktuar, bëhen si plaka Hubbarda.

HEMINGWAY: Nuk di gjë për këtë. Në atë libër që ju përmendni, nëse e shihni, do të kuptoni se e kisha fjalën për letërsinë amerikane me një personazh austriak pa humor, i cili po më detyronte të flisja ndërkohë që doja të bëja diçka tjetër. Unë shkrova një rrëfim të saktë të bisedës. Për të mos bërë prononcime. Një përqindje e drejtë e prononcimeve është mjaft e mirë.

Ne nuk kemi diskutuar personazhet. A janë marrë personazhet e veprës suaj, pa përjashtim, nga jeta reale?

HEMINGWAY: Sigurisht që jo. Disa vijnë nga jeta e vërtetë. Kryesisht ti krijon njerëz nga njohuritë dhe përvoja jote me njerëzit.

A mund të thoni diçka për procesin e shndërrimit të një personazhi të jetës reale në një personazh fiction?

HEMINGWAY: Nëse do ta sqaroja sesi bëhet, do të ishte një manual për avokatët e shpifjeve.

A bëni ndonjë dallim… siç bën E. M. Forster .. midis personazheve “të sheshtë” dhe “të rrumbullakët”?

HEMINGWAY: Nëse përshkruan dikë, është i sheshtë, siç është një fotografi, dhe nga këndvështrimi im një dështim. Nëse e ndërtoni atë nga ajo që dini, atje duhet të jenë të gjithë dimensionet.

Cilin nga personazhet tuaj vazhdoni ta shikoni me dashuri të veçantë?

HEMINGWAY: Do bëhej një listë të gjatë.

Atëherë që do kënaqeshit duke e lexuar në librat tuaj… pa ndier se ka ndryshime që dëshironi të bëni?

HEMINGWAY: Unë i lexoj ata ndonjëherë që të më japin kurajë atëherë kur është e vështirë të shkruash dhe pastaj përpiqem të kujtoj se ishte gjithmonë e vështirë dhe sa gati e pamundur ishte ndonjëherë…

Si i emëroni personazhet tuaj?

HEMINGWAY: Sa më mirë që mundem.

A ju vijnë titujt ndërsa jeni në procesin e krijimit të tregimit?

HEMINGWAY: Jo. Unë bëj një listë me tituj pasi kam mbaruar tregimin ose librin… ndonjëherë edhe më shumë se njëqind. Pastaj filloj t’i eleminoj, ndonjëherë të gjithë.

Dhe ju e bëni këtë edhe me një tregim, titulli i të cilit është marrë nga teksti si… “Kodrat si Elefantët e Bardhë”, për shembull?

HEMINGWAY: Po. Titulli vjen më pas. Takova një vajzë, në Prunier, ku kisha shkuar për të ngrënë goca deti, përpara drekës. E dija që ajo kishte bërë një abort. Unë vazhdova dhe biseduam, jo ​​për atë gjë, por gjatë rrugës për në shtëpi mendova për historinë, nuk hëngra drekë dhe e kalova atë pasdite duke e shkruar.

Kështu që kur nuk shkruani, mbeteni vazhdimisht vëzhgues, duke kërkuar diçka që mund të jetë e dobishme.

HEMINGWAY: Sigurisht. Nëse një shkrimtar ndalon së vëzhguari ai ka mbaruar. Por ai nuk ka pse të vëzhgojë me vetëdije dhe as të mendojë sesi ajo do t’i bëhet e dobishme. Ndoshta kjo do të ishte e vërtetë në fillim. Por më vonë gjithçka që ai shikon hyn në rezervuarin e madh të gjërave që ai di ose ka parë. Nëse është e dobishme ta di këtë, gjithmonë përpiqem të shkruaj me parimin e ajsbergut. Shtatë të tetat janë nën ujë, për çdo pjesë që tregon. Çdo gjë që di mund të eliminosh dhe kjo vetëm e forcon ajsbergun tënd. Është pjesa që nuk duket. Nëse një shkrimtar lë diçka sepse nuk e njeh, atëherë lë një vrimë në rrëfim. “Plaku dhe Deti” mund të kishte qenë mbi një mijë faqe i gjatë dhe të kishte çdo personazh të fshatit, si dhe të gjithë proceset sesi ata jetuan, lindën, u arsimuan, lindën fëmijë, etj. Kjo është bërë në mënyrë të shkëlqyer dhe mirë nga shkrimtarët e tjerë. Në shkrim ti je i kufizuar nga ajo që është bërë tashmë në mënyrë të kënaqshme. Kështu që jam përpjekur të mësoj të bëj diçka tjetër. Së pari jam përpjekur të eleminoj gjithçka që është e panevojshme, për të përcjellë përvojën te lexuesi, në mënyrë që pasi ai ose ajo të ketë lexuar diçka, ajo të bëhet pjesë e përvojës së tij ose të saj, dhe duket se në të vërtetë ka ndodhur. Kjo është shumë e vështirë për t’u bërë dhe unë kam punuar shumë me këtë. Sidoqoftë, për të kapërcyer mënyrën sesi bëhet, kam pasur fat të pabesueshëm këtë herë dhe mund ta përçoja përvojën plotësisht dhe të ishte një e tillë që askush nuk e kishte përçuar më parë. Fati ishte që kisha një burrë të mirë dhe një djalë të mirë, dhe kohët e fundit shkrimtarët kanë harruar që ka akoma gjëra të tilla. Pastaj ia vlen të shkruash për oqeanin ashtu siç është njeriu. Kështu që pata fat atje. Të gjitha historitë që di nga fshati i peshkimit i lë jashtë. Por dija është ajo që bën pjesën nënujore të ajsbergut.

Archibald MacLeish ka folur për një metodë të përcjelljes së përvojës tek një lexues, të cilën ai tha që ju e keni zhvilluar ndërsa mbulonit lojërat e bejsbollit në ato ditë për Kansas City Star-in. Që përvoja komunikohet nga detaje të vogla, të ruajtura, intime, të cilat kanë efektin e tregimit të tërë, duke e bërë lexuesin të vetëdijshëm për të vetëm në mënyrë të pandërgjegjeshme…

HEMINGWAY: Anekdota është apokrifike. Unë nuk kam shkruar kurrë për atë gazetë. Ajo që Archie po përpiqej të kujtonte ishte sesi isha duke u përpjekur të mësoja në Chicago, rreth vitit 1920, dhe sesi po kërkoja për gjëra të pavërejtura më parë që krijonin emocione, siç është mënyra sesi një lojëtar hodhi dorezën e tij pa parë pas atje ku ajo ra, këto dhe gjëra të tjera i vura në dukje si skica piktorësh. Këto ishin gjërat që të shtynin, përpara se ta njihje ngjarjen.

A keni përshkruar ndonjëherë ndonjë lloj situate për të cilën nuk keni pasur njohuri personale?

HEMINGWAY: Kjo është një pyetje e çuditshme. Me njohuri personale e keni fjalën për njohuri të cilat i kam provuar në kurriz? Në këtë rast përgjigjia është pozitive. Një shkrimtar, nëse është i mirë, nuk përshkruan. Ai trillon ose e sajon jashtë dijes personale, në mënyrë të papërcaktuar, dhe nganjëherë ai duket se ka njohuri të pashpjegueshme, të cilat mund të vijnë nga përvoja e harruar racore ose familjare. Kush e mëson pëllumbin e shtëpisë të fluturojë ashtu siç fluturon ai; ku e gjen demi luftarak trimërinë apo qeni gjuetar nuhatjen? Ky është një përpunim ose një kondensim për ato gjëra për të cilat po flisnim në Madrid, atë kohë kur kokës sime nuk duhej t’i zihej besë.

Sa i shkëputur duhet të jesh nga një përvojë, para se të mund të shkruash për të në terma fiction-alë? Rrëzimi i aeroplanit afrikan, në të cilin keni qenë i përfshirë, për shembull?

HEMINGWAY: Kjo varet nga përvoja. Një pjesë e jotja e shikon këtë me shkëputje të plotë që nga fillimi. Një pjesë tjetër është shumë e përfshirë. Unë mendoj se nuk ka asnjë rregull se sa shpejt duhet të shkruhet. Kjo do të varej nga sa është i mirëpërshtatur individi dhe nga fuqitë e tij/saj ripërtëritëse. Sigurisht që është e vlefshme për një shkrimtar të trajnuar të pësojë aksident në një aeroplan që digjet. Ai i mëson disa gjëra të rëndësishme shumë shpejt. Nëse ato do të jenë të dobishme për të, kushtëzohet nga mbijetesa. Mbijetesa, me nder, kjo fjalë e dalëmode dhe e rëndësishme, është po aq e vështirë sa kurrë ndonjëherë dhe aq e rëndësishme për shkrimtarin. Dështimi dhe frika e mirëmaskuar janë më njerëzorë…

A mund t’ju pyes se deri në çfarë mase mendoni se shkrimtari duhet të shqetësohet për problemet social-politike të kohërave të tij?

HEMINGWAY: Secili ka ndërgjegjen e tij dhe nuk duhet të ketë rregulla sesi duhet të funksionojë ndërgjegjia. Ajo për të cilën mund të jesh i sigurt te një shkrimtar me mendime politike është se nëse puna e tij duhet të zgjasë, nëse do të të duhet ta kapërcesh politikën kur ta lexosh veprën e tij. Shumë nga të ashtuquajturit shkrimtarë të thjeshtē politikë, e ndryshojnë politikën e tyre shpesh. Kjo është shumë interesante për ta dhe për vlerësimet e tyre politiko-letrare. Ndonjëherë ata madje duhet edhe t’i rishkruajnë pikëpamjet e tyre… dhe me nxitim. Ndoshta mund të konsiderohet si një formë e ndjekjes së lumturisë.

A ka ndikuar politika e Ezra Pound-it e segregationistit Kasper, në besimin tuaj se poeti duhet të nxirret nga Spitali i Shën Elizabeth-ës?

HEMINGWAY: Jo. Aspak. Unë besoj se Ezra duhet të lirohet dhe të lejohet të shkruajë poezi në Itali, me një zotim prej tij që të abstenojë nga çdo politikë.* Do të isha i lumtur që Kasperi-n ta shihja në burg sa më shpejt të ishte e mundur. Poetët e mëdhenj nuk janë domosdoshmërisht trajnues vajzash, as skautmastera, e as ndikime të shkëlqyera te rinia. Për të përmendur disa: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust, Gide, nuk duhej të kufizoheshin, për të parandaluar që ata të imitoheshin në mendimet, sjelljet apo në moralin e tyre nga Kasper-at vendas. Jam i sigurt se do të duhet një shënim në dhjetë vjet për këtë paragraf, për të shpjeguar se kush ishte Kasper-i.

A do të thoshit se në punën tuaj ka qëllime didaktike?

HEMINGWAY: “Didaktike”, është një fjalë që është keqpërdorur dhe shpërdoruar. “Vdekje në Pasdite” është një libër mësimdhënës.

Thuhet se një shkrimtar merret vetëm me një apo dy ide gjatë gjithë punës së tij. A do të thoshit se puna juaj pasqyron një apo dy ide?

HEMINGWAY: Kush e tha këtë? Tingëllon shumë e thjeshtë. Njeriu që do ta ketë thënë ndoshta kishte vetëm një apo dy ide për vete.

Epo, mbase do të ishte më mirë ta parashtroj në këtë mënyrë: Graham Greene thotë se pasioni ndaj të qeverisurit u jep romaneve unitetin e një sistemi. Ju vetë keni thënë, besoj, se shkrimi i shkëlqyer del nga ndjenja e padrejtësisë. A e konsideroni të rëndësishme që një novelist të sundohet në këtë mënyrë… nga një sens i tillë imponues?

HEMINGWAY: Zoti Greene ka një lehtësi për të dhënë deklarata, që unë nuk e posedoj. Do të ishte e pamundur për mua të bëja përgjithësime në lidhje me romanet, me një tufë shapkash apo një gagaritje patash. Do provoj një mendim përgjithësues. Një shkrimtar pa ndjenjën e drejtësisë dhe të padrejtësisë do të ishte më mirë të redaktonte libra shkollorë për fëmijë të veçantë, sesa të shkruante romane. Një përgjithësim tjetër. E shihni; nuk janë dhe aq të vështirë kur janë mjaft të dukshëm. Dhurata më thelbësore për një shkrimtar të mirë është një detektor muti i integruar, i papërshkueshëm nga uji. Ky është radari i shkrimtarit dhe të gjithë shkrimtarët e mëdhenj e kanë pasur.

Më në fund, një pyetje themelore: si një shkrimtar krijues, cili mendoni se është funksioni i artit tuaj? Pse një përfaqësim i faktit, në vend të vetë faktit?

HEMINGWAY: Pse të hutohesh nga kjo? Nga gjërat që kanë ndodhur dhe nga gjërat siç ekzistojnë… dhe nga të gjitha gjërat që ti i di dhe të gjitha ato që nuk mund t’i dish; ti bën diçka përmes krijimit tënd që nuk është përfaqësim, por një gjë krejt e re, më e vërtetë se gjithçka e vërtetë dhe e gjallë, dhe ti e bën atë të gjallë dhe nëse e bën si duhet, ti ia jep atë pavdekësisë. Kjo është arsyeja pse shkruan dhe për ndonjë arsye tjetër që ti di. Por ç’mund të themi për të gjitha ato arsye që askush nuk i di?

Marrë nga: The Paris Review

______

* Më 1958 një gjykatë federale në Uashington, D.C. hodhi poshtë të gjitha akuzat kundër Ezra Pound-it, duke i hapur rrugën lirimit të tij nga Shën Elizabeth-a.

Fëmijë isha gënjeshtar i shkëlqyer. Për fat të mirë nëna ime i pëlqente gënjeshtrat e mia. I premtoja gjëra të mrekullueshme.

Përktheu: Arlinda Guma

Si u bëtë shkrimtar?

GÜNTER GRASS: Mendoj se ka të bëjë me situatën sociale në të cilën jam rritur. Linda në një familje të klasës së mesme të ulët; kishim një apartament të vogël me dy dhoma. Motra ime dhe unë nuk kishim dhomat tona apo një vend për veten tonë. Në dhomën e ndenjies, përtej dy dritareve, ishte një cep i vogël ku mbaheshin librat e mi dhe gjëra të tjera si bojërat e mia të ujit, etj. Shpesh më duhej t’i përfytyroja gjërat që doja. Mësova shumë herët të lexoja, mes zhurmës. Dhe kështu fillova të shkruaj dhe të vizatoj në moshë të re. Një tjetër rezultat është se tani koleksionoj dhoma. Kam nga një studio në katër vende të ndryshme. Kam frikë të kthehem përsëri në situatën e rinisë sime, me vetëm një qoshk në një dhomë të vockël.

Çfarë ju bëri të ktheheshit te leximi dhe te shkrimi në këtë situatë, në vend të, le të themi; sporteve apo të ndonjë lloj hutimi tjetër?

GRASS: Fëmijë isha gënjeshtar i shkëlqyer. Për fat të mirë nëna ime i pëlqente gënjeshtrat e mia. I premtoja gjëra të mrekullueshme. Kur isha dhjetë vjeç, ajo më quajti Peer Gynt. – Peer Gynt, – tha ajo, – këtu ti po më tregon histori të mrekullueshme për udhëtimet që do të bëjmë në Napoli, etj… Fillova t’i shkruaja gënjeshtrat e mia shumë herët. Dhe vazhdoj ta bëj! Fillova të shkruaja një roman kur isha dymbëdhjetë vjeç. Bëhej fjalë për Kashubianët, të cilët u kthyen shumë vite më vonë në “Daullen prej Teneqeje”, ku gjyshja e Oskar-it, Anna, (si imja) është Kashubiane. Por bëra një gabim në shkrimin e romanit tim të parë; të gjithë personazhet që prezantova i vdiqa që në fund të kapitullit të parë. Nuk mund të vazhdoja më tej! Ky ishte mësimi im i parë për shkrimin: Ki kujdes me personazhet e tu.

Cilat gënjeshtra ju kanë dhënë kënaqësinë më të madhe?

GRASS: Gënjeshtrat që nuk lëndojnë, të cilat ndryshojnë nga gënjeshtrat që mbrojnë dikë ose dëmtojnë një person tjetër. Unë nuk merrem me këtë. Por e vërteta është kryesisht shumë e mërzitshme dhe ti mund ta ndihmosh me gënjeshtra. Nuk ka asnjë dëm në gjithë këtë. Kam kuptuar se të gjitha gënjeshtrat e mia të tmerrshme nuk kanë asnjë efekt në atë që gëlon atje jashtë. Nëse, para disa vitesh do të kisha shkruar diçka që parashikonte zhvillimet e fundit politike në Gjermani, njerëzit do të thoshin: Çfarë gënjeshtari!

Cila ishte përpjekja juaj e radhës pas romanit të dështuar?

GRASS: Libri im i parë ishte një libër me poezi dhe vizatime. Padyshim që hartimet e para të poezive të mia ndërthurin vizatime dhe vargje, ndonjëherë duke iku nga një imazh, ndonjëherë duke ikur nga fjalët. Atëherë, kur isha njëzet e pesë vjeç dhe munda të blija një makinë shkrimi, preferova të shkruaja me sistemin tim me dy gishta. Versioni i parë i “Daulles prej Teneqeje” u bë vetëm me makinë shkrimi. Tani po përparoj dhe megjithëse dëgjoj që shumë nga kolegët e mi po shkruajnë me kompjuter, unë i jam rikthyer të shkruarit të draftit të parë me dorë! Versioni i parë i “Miut” është në një libër të madh letre të panënvizuar, të cilën e mora nga printeri im. Kur është duke u botuar një nga librat e mi, gjithmonë kërkoj një kopje të verbët, me faqe bosh, për ta përdorur për dorëshkrimin tjetër. Pra, këto ditë versioni i parë shkruhet me dorë, me vizatime dhe pastaj i dyti dhe i treti bëhen me makinë shkrimi. Nuk e kam quajtur kurrë të mbaruar një libër, pa i shkruar tre versione. Zakonisht ka katër të tillë, me shumë korrigjime.

A fillon secili version tek alfa dhe vazhdon te omega?

GRASS: Jo. Unë e shkruaj shpejt draftin e parë. Nëse ka diçka që nuk shkon, ka dicka që nuk shkon. Versioni i dytë është përgjithësisht shumë i gjatë, i detajuar dhe i plotë. Nuk ka më boshllëqe, por është pak i thatë. Në draftin e tretë përpiqem të rikthej spontanitetin e të parit dhe të ruaj atë që është thelbësore te i dyti. Kjo është shumë e vështirë.

Cili është orari juaj ditor kur punoni?

GRASS: Kur jam duke punuar në versionin e parë, shkruaj midis pesë dhe shtatë faqeve në ditë. Për versionin e tretë, tri faqe në ditë. Është shumë i ngadaltë si proces.

Ju e bëni këtë në mëngjes, pasdite apo gjatë natës?

GRASS: Kurrë, asnjëherë natën. Unë nuk besoj në të shkruarin gjatë natës sepse vjen shumë lehtë. Kur e lexoj në mëngjes nuk është mirë. Më duhet drita e ditës për të filluar. Midis orës nëntë dhe dhjetë kam një mëngjes të gjatë me lexime dhe muzikë. Pas mëngjesit punoj dhe më pas bëj pushim për kafe pasdite. Filloj përsëri dhe mbaroj në orën shtatë të mbrëmjes.

Si e dini kur e mbaroni një libër?

GRASS: Kur jam duke punuar për një libër me gjatësi epike, procesi i shkrimit është mjaft i gjatë. Duhen nga katër deri në pesë vjet për të kaluar nëpër duar të gjithë versionet. Libri mbaron kur unë jam i rraskapitur.

Brecht-i ndiente se duhej t’i rishkruante veprat e tij gjatë gjithë kohës. Edhe pasi ato u botuan, ai kurrë nuk i konsideroi të mbaruara.

GRASS: Nuk mendoj se unë mund ta bëja këtë. Unë munda të shkruaja vetëm një libër si “Daullja prej Teneqeje” apo “Nga Ditari i një Kërmilli” në një periudhë të veçantë të jetës sime. Librat erdhën për shkak të mënyrës sesi ndihesha dhe mendoja në atë kohë. Jam i sigurt se nëse do të ulesha dhe të rishkruaja “Daullen prej Teneqeje” apo “Vitet e qenit” apo “Nga Ditari i një Kërmilli” do t’i shkatërroja.

Si e dalloni jo-fiction-in nga trillimet tuaja?

GRASS: Kjo puna e “fiction-it kundrejt jo-fiction-it” është e pakuptimtë. Mund të jetë e dobishme për shitësit në mënyrë që të klasifikojnë librat sipas zhanrit, por nuk më pëlqen që librat e mi të kategorizohen në atë mënyrë. Githmonë përfytyroj ca komisione të shitësve të librave, që mbajnë takime për të vendosur se cilët libra duhet të quhen fiction dhe cilët jo-fiction. Them se pikërisht ajo që bëjnë shitësit e librave është fiction.

Po kur shkruani esé apo fjalime, a është metoda, teknika, e ndryshme nga ajo që përdorni kur tregoni histori dhe i krijoni gjërat?

GRASS: Po, është e ndryshme sepse jam përballur me fakte që nuk mund t’i ndryshoj. Nuk mbaj shpesh ditar, por bëra përgatitje për librin “Nga Ditari i një kërmilli”. Kisha ndjesinë se viti 1969 do të ishte një vit i rëndësishëm, që do të sillte ndryshime të vërteta politike përtej krijimit të një qeverie të re. Kështu që ndërsa isha në fushatë, nga Marsi deri në Shtator të vitit 1969 – një kohë të gjatë – mbaja ditar. E njëjta gjë më ndodhi edhe në Calcutta. Ditari, të cilin e mbajta atëherë u zhvillua në “Nxirre gjuhën”.

Si e manovroni aktivizmin tuaj politik me artin vizual dhe shkrimin tuaj?

GRASS: Shkrimtarët janë të përfshirë jo vetëm në jetën e tyre të brendshme, intelektuale, por edhe me procesin e jetës së përditshme. Për mua, shkrimi, vizatimi dhe aktivizmi politik, janë tre aktivitete të ndara; secili ka intensitetin e tij. Më ka rastisur të jem përshtatur dhe angazhuar me shoqërinë në të cilën jetoj. Si shkrimi, ashtu edhe vizatimi im, janë përzier në mënyrë të pandryshueshme me politikën, pavarësisht nëse dua që kjo të ndodhë, apo jo. Në të vërtetë unë nuk planifikoj që tê sjell politikën në atë që po shkruaj. Ka shumë gjasë që me herën e tretë apo të katërt të heq dorë nga një temë, të zbuloj gjëra që janë lënë pas dore nga historia. Ndërkohë nuk do të shkruaja kurrë një histori që ka të bëjë thjesht dhe konkretisht me ndonjë realitet politik, nuk shoh asnjë arsye për ta lënë politikën, e cila ka një fuqi kaq të madhe përcaktuese në jetën tonë. Ajo depërton në çdo aspekt të jetës, në një mënyrë apo në një tjetër.

Ju përfshini kaq shumë zhanre të ndryshme në punën tuaj… histori, receta, tekste…

GRASS: … dhe vizatime, poema, dialogje, citime, fjalime, letra! Ju e shihni, kur kemi të bëjmë me konceptet epike, më duket e domosdoshme të përdor çdo aspekt të mundshëm të gjuhës dhe format më të larmishme të komunikimit gjuhësor. Kini parasysh që, sidoqoftë, disa nga librat e mi janë shumë të pastër nga forma: romani “Macja dhe miu”, si dhe “Takimi në Telgte”.

Bashkimi juaj i fjalëve me vizatimin është unik.

GRASS: Vizatimi dhe shkrimi janë përbërësit kryesorë të punës sime, por jo të vetmit; Unë merrem edhe me skulpturë kur kam kohë. Për mua ka një marrëdhënie shumë të qartë dhënie-marrjeje midis artit dhe shkrimit. Ndonjëherë kjo marrëdhënie është më e fortë, herë të tjera më e dobët. Vitet e fundit ka qenë shumë e fortë. “Nxirre gjuhën”, ngjarje e cila zhvillohet në Calcutta, është një shembull i kësaj. Nuk do ta kisha sjellë kurrë atë libër në jetë pa vizatimet. Varfëria e madhe në Calcutta e tërheq vazhdimisht vizitorin në situata kur gjuha është e ngulfatur… nuk mund të gjesh fjalët. Vizatimi më ndihmoi të gjeja përsëri fjalët ndërkohë që isha atje.

Në atë libër, teksti i poezive shfaqej jo vetëm në shtyp, por edhe në dorëshkrimin ku mbivendoseshin vizatimet. A duhet të konsiderohen fjalët si element grafik dhe si pjesë e vizatimeve?

GRASS: Disa elemente të poezive ishin formuluar apo ndikuar nga vizatimet. Kur fjalët më erdhën më në fund, fillova të shkruaja për ato që kisha vizatuar… tekstin dhe vizatimet, të mbivendosur mbi njëri-tjetrin. Nëse mund t’i mbushësh fjalët me vizatime, është gjë e mirë; ato janë aty për t’u lexuar. Por vizatimet përmbajnë zakonisht skica të hershme, ato që unë bëra fillimisht me dorë përpara se të ulesha në makinën e shkrimit. Ishte shumë e vështirë ta shkruaja atë libër dhe nuk jam i sigurt pse. Ndoshta ishte tema, Calcutta. Unë kam qenë atje dy herë. Hera e parë ishte njëmbëdhjetë vjet përpara se të filloja “Nxirre gjuhën”. Ishte hera ime e parë në Indi. Kalova vetëm disa ditë në Calcutta. U trondita. Që nga fillimi kisha dëshirën për t’u rikthyer, për të qëndruar më gjatë, për të parë më shumë, për t’i shkruar gjërat. Vazhdova udhëtime të tjera… në Azi, Afrikë… por sa herë që shihja lagjet e Hong Kongu-t, Manila-s apo Jakarta-s, më kujtohej situata në Calcutta. Nuk di asnjë vend tjetër ku problemet e botës së parë, të përzihen aq hapur me ato të botë së tretë, atje jashtë në dritë të diellit. Kështu që shkova përsëri në Calcutta dhe e humba aftësinë për të përdorur gjuhën. Nuk mund të shkruaja asnjë fjalë. Në këtë pikë vizatimi u bë i rëndësishëm. Ishte një mënyrë tjetër për të provuar kapjen e realitetit të Calcutta-s. Me ndihmën e vizatimeve, më në fund arrita të shkruaja prozë… ajo është pjesa e parë e librit, në formë eseje. Pas kësaj fillova punën për pjesën e tretë, një poemë e gjatë me dymbëdhjetë pjesë. Është një poemë qytetase, për Calcutta-n. Nëse i shihni; prozën, vizatimet dhe poezinë, së bashku, do të dalloni se ato merren me Calcutta-n në mënyra të përbashkët, por të ndara. Ka një dialog midis tyre, megjithëse tekstet e të trejave janë shumë të ndryshme.

A është ndonjë prej këtyre teksteve më i rëndësishëm se të tjerët?

GRASS: Mund të përgjigjem, vetëm sipas mendimit tim, se poezia është gjëja më e rëndësishme. Lindja e një romani fillon me një poezi. Nuk do të them që është në fund të fundit më e rëndësishme, por nuk mund të bëj pa të. Më duhet si pikë fillestare.

Një formë arti, më dinjitoze ndoshta se të tjerat?

GRASS: Jo, jo, jo! Proza, poezia dhe vizatimet qëndrojnë krah për krah në një mënyrë shumë demokratike në punën time.

A ka diçka fizike, sensuale, në lidhje me aktin e vizatimit, që mungon te procesi i të shkruarit?

GRASS: Po. Shkrimi është një proces vërtet i mundimshëm dhe abstrakt. Kur është argëtues, kënaqësia është krejtësisht e ndryshme nga kënaqësia e vizatimit. Me vizatimin unë jam plotësisht i vetëdijshëm se po krijoj diçka në një fletë letre. Është një veprim sensual, të cilin nuk mund ta themi për aktin e të shkruarit. Në fakt, shpesh i drejtohem vizatimit për të marrë veten nga shkrimi.

Është vërtet procesi i të shkruarit aq i pakëndshëm dhe i dhimbshëm?

GRASS: Është pak a shumë si skulptura. Me skulpturën duhet të punosh nga çdo anë. Nëse ndryshon diçka këtu, duhet të ndryshosh diçka dhe atje. Papritmas ti ndryshon nivelin… dhe skulptura bëhet diçka! Ka pak muzikë në të. E njëjta gjë mund të ndodhë me shkrimin. Mund të punoj me ditë të tëra me draftin e parë ose me atë dytë apo me të tretin, ose me një fjali të gjatë, apo vetëm me një stad. Më pëlqejnë stadet, siç e dini. Unë punoj dhe punoj… dhe nuk e kam problem. Gjithçka është atje, por në të ka diçka të rëndë. Atëherë bëj disa ndryshime, të cilat nuk mendoj se janë shumë të rëndësishme, dhe funksionon! Kjo është ajo që unë di të jetë lumturi apo diçka e tillë si lumturia. Zgjat dy ose tre sekonda. Pastaj eci përpara për stadin tjetër dhe ajo është zhdukur.

Për t’u rikthyer te poezitë për një çast, a ndryshojnë në njëfarë mënyre poezitë që shkruani si pjesë të romaneve, nga ato autonome?

GRASS: Ishte një kohë kur unë isha shumë demode në lidhje me shkrimin e poezive. Mendoja se kur ke mjaft poezi të mira, duhet të dalësh dhe të kërkosh një botues, të bësh disa vizatime dhe të shtypësh një libër. Atëherë do të kishe atë vëllim të mrekullueshëm poezie, mjaft të veçuar, vetëm për adhuruesit e poezisë. Pastaj duke filluar me “Nga Ditari i një kërmilli”, fillova të bashkoj poezinë dhe prozën në faqet e librave të mi. Kjo lloj poezie ka një ton të ndryshëm. Nuk shoh ndonjë arsye për ta veçuar poezinë nga proza, veçanërisht kur kemi në traditën letrare gjermane një përzierje kaq të mrekullueshme të të dy zhanreve. Jam interesuar gjithnjë e më shumë që ta vë poezinë midis kapitujve dhe ta përdor për të përcaktuar strukturën e prozës. Për më tepër, ekziston mundësia se lexuesit e prozës që kanë ndjesinë se “poezia është tepër e rëndë për mua” do ta shohin sesa më e thjeshtë dhe më e lehtë mund të jetë poezia nga proza.

Sa humbasin lexuesit anglishtfolës duke lexuar librat tuaj në anglisht?

GRASS: Është shumë e vështirë për mua t’i përgjigjem kësaj pyetjeje: Unë nuk jam lexues në gjuhën angleze. Por përpiqem të ndihmoj me përkthimet. Kur i dorëzova dorëshkrimin e “The Flounderwith” botuesit tim gjerman, kërkova një kontratë të re. Përcaktova që pasi të kem mbaruar një dorëshkrim dhe përkthyesit e mi ta kenë studiuar, botuesi im të organizonte një takim për të gjithë ne së bashku. Ne e bëmë këtë së pari me “The Flounder“, pastaj me “Takimi në Telgte”, dhe edhe me “Miun”. Unë mendoj se është një ndihmë e shkëlqyer. Përkthyesit dinë gjithçka për librat e mi dhe bëjnë pyetje të mrekullueshme. Ata i njohin librat edhe më mirë se unë. Kjo nganjëherë mund të jetë e pakëndshme për mua, sepse ata gjejnë edhe të metat në libra dhe më tregojnë për to. Përkthyesit e frëngjishtes, të italishtes dhe të spanjishtes krahasojnë shënimet në këto takime dhe kanë zbuluar se bashkëpunimi mes tyre i ndihmon që të gjithë që t’i përkthejnë mirë librat në gjuhët e tyre. Unë sigurisht që preferoj përkthime që mund t’i lexoj pa qenë i vetëdijshëm se po lexoj një përkthim. Në gjuhën gjermane kemi fatin të kemi përkthime të mrekullueshme nga letërsia ruse. Përkthimet e Tolstoy-t dhe Dostojevsky-t janë të përsosura… ato janë vërtet pjesë e letërsisë gjermane. Përkthimet e Shakespeare-t dhe ato të autorëve romantikë janë plot gabime, por edhe ato janë të mrekullueshme. Përkthimet më të reja të atyre veprave kanë më pak gabime, ndoshta asnjë, por nuk mund të krahasohen me përkthimet e Friedrich von Schlegel-Ludwig Tieck-ut. Një libër letrar, qoftë me poezi, qoftë roman, ka nevojë për një përkthyes, i cili të jetë në gjendje ta rikrijojë librin brenda gjuhës së tij. Mundohem t’i inkurajoj përkthyesit e mi për ta bërë këtë.

A mendoni se romani juaj “Miu” nuk u përshtat dhe aq mirë në anglisht, sepse titulli duhej të ishte “The Rat” dhe për këtë arsye nuk e përcillte idenë se bëhej fjalë për një femër; miushe? “She-Rat” nuk do të tingëllonte mirë për veshët amerikanë dhe “Rattessa” nuk shtrohet fare si çështje. Të shkruarit për një miushe femërore duket kaq tërheqës, ndërsa fjala anglisht, mi, pa gjini, ngjall imazhet e përditshme të atyre kafshëve të shëmtuara që mbushin metrotë.

GRASS: As ne nuk e kemi këtë fjalë në gjuhën gjermane. E krijova. Unë gjithmonë përpiqem të inkurajoj përkthyesit e mi për të shpikur fjalë. U them atyre, nëse kjo fjalë nuk ekziston në gjuhën tuaj, krijojeni. Në fakt, për mua ka një tingull të këndshëm kjo “she-rat“.

Pse është femër miu në libër? A është kjo për arsye erotike, feministe apo politike?

GRASS: Në “The Flounder” është mashkull. Por, ndërsa plakem, shoh që vërtet ua kam dhuruar veten time grave. Nuk do ta ndryshoj. Pavarësisht nëse është një grua në trajta njerëzore apo një mi… apo një miushe… nuk ka rëndësi. E shihni që kam ide? Ato më bëjnë të hidhem dhe të kërcej, dhe pastaj gjej fjalë e histori e filloj të gënjej. Të gënjesh është shumë e rëndësishme. Nuk ka fare kuptim që të gënjej një burrë… të ulesh me një burrë, së bashku, duke thënë gënjeshtra… por me një grua, po, ka kuptim!

Shumë nga librat tuaj, si “Miu”, “Nga Ditari i një Kërmilli”, apo “Vitet e qenit”, kanë në qendër një kafshë. A ka ndonjë arsye të veçantë për këtë?

GRASS: Ndoshta. Kam ndier gjithmonë se flasim shumë për qeniet njerëzore. Kjo botë është e mbushur me njerëz, por edhe me kafshë, zogj, peshq dhe insekte. Ata ishin këtu para se të vinim ne dhe do të jenë akoma këtu nëse do të vijë dita kur nuk do të ketë më qenie njerëzore. Ekziston një ndryshim midis nesh: në muzetë tona kemi eshtrat e dinosaurëve, kafshë të mëdha që jetuan për miliona vjet. Dhe kur vdiqën, ata vdiqën në një mënyrë shumë të pastër. Pa helm, fare. Kockat e tyre janë shumë të pastra. Ne mund t’i shohim. Kjo nuk do të ndodhë me qeniet njerëzore. Kur të vdesim do të ketë një kundërmim të tmerrshëm helmi. Ne duhet të mësojmë se nuk jemi vetëm në tokë. Bibla na jep një mësim të keq kur thotë se njeriu sundon peshqit, shpendët, bagëtinë dhe çdo gjë që zvarritet. Ne jemi përpjekur ta pushtojmë tokën me rezultate të dobëta.

A keni nxjerrë ndonjëherë mësim nga kritika?

GRASS: Edhe pse më pëlqen të mendoj se jam një nxënës i mirë, kritikët zakonisht nuk janë mësues shumë të mirë. Megjithatë, ishte një periudhë, për të cilën ndonjëherë më merr malli, atëherë kur mësova nga kritikët. Ishte periudha e Grupit 47. Ne lexonim me zë të lartë dorëshkrimet dhe i diskutonim. Atje unë mësova të diskutoj një tekst dhe të jap arsye për mendimet e mia, në vend që të them thjesht: “Më pëlqen kjo.” Kritika erdhi spontanisht. Autorët do të diskutonin zanatin, si të shkruanin një libër, atë lloj gjëje. Sa për kritikët, ata kishin pritshmëritë e tyre sesi duhet të shkruajë një autor. Kjo përzierje e kritikëve dhe autorëve ishte krejtësisht një përvojë e mirë për mua, si dhe një mësim. Në fakt, ajo periudhë ishte e rëndësishme për letërsinë gjermane të pasluftës në përgjithësi. Kishte aq shumë konfuzion pas luftës, veçanërisht në qarqet letrare, sepse gjenerata që u rrit gjatë luftës… gjenerata ime… ishte ose e paarsimuar ose e keqedukuar. Gjuha u njollos. Autorët e rëndësishëm kishin emigruar. Askush nuk priste asgjë nga letërsia gjermane. Takimet vjetore të Grupit 47 na ofruan një kontekst nga i cili mund të rishfaqej letërsia gjermane. Shumë autorë gjermanë të brezit tim u shenjuan nga Grupi 47, megjithëse disa prej tyre nuk e pranojnë këtë.

Po nga kritikat e publikuara, të themi, në revista ose gazeta apo libra… A jeni ndikuar ndonjëherë?

GRASS: Jo. Por mësova nga autorë të tjerë. Alfred Döblin-i pati një efekt të tillë tek unë saqë shkrova një esé për të me titull: “Për Mësuesin tim Döblin”. Ju mund të mësoni nga Döblin-i pa rrezikuar ta imitoni. Për mua, ai ishte shumë më i rëndësishëm se Thomas Mann-i. Romanet e Döblin-it nuk janë aq simetrikë, as të ndërtuar në mënyrë klasike si ato të Mann-it, dhe rreziqet që ai ndërmori ishin më të mëdha. Librat e tij janë të pasur, të hapur, plot ide. Më vjen keq që në Amerikë dhe në Gjermani ai njihet pothuajse ekskluzivisht për “Berlin Alexanderplatz-in”. Por unë ende po mësoj, dhe ka shumë të tjerë që më kanë mësuar.

Po autorët amerikanë?

GRASS: Melville ka qenë gjithmonë i preferuari im. Dhe më ka pëlqyer shumë të lexoj William Faulkner-in, Thomas Wolfe-n dhe John Dos Passos-in. Askush nuk është si Dos Passos-i… me përshkrimet e tij të mrekullueshme të masave… në Amerikën e sotme më mungon dimensioni epik që dikur ekzistonte në letërsinë amerikane; është bërë shumë e intelektualizuar.

Çfarë mendoni për versionin filmik të romanit “Daullja prej Teneqeje”?

GRASS: Schlöndorff-i bëri një film të mirë, edhe pse nuk e ndoqi formën letrare të librit. Ndoshta kjo ishte e nevojshme, sepse këndvështrimi i Oskar-it… i cili tregon historinë e tij duke kërcyer vazhdimisht nga një periudhë kohe në tjetrën… do ta bënte filmin shumë të ndërlikuar. Schlöndorff-i bëri diçka shumë të thjeshtë. Ai thjesht rrëfen historinë në një rresht. Ka, natyrisht, pjesë të tëra që Schlöndorff-i i shkurtoi në versionin e filmit. Më mungojnë disa nga ato. Dhe ka aspekte të filmit që nuk më pëlqejnë aspak. Skenat e shkurtra në kishën katolike nuk funksionojnë, sepse Schlöndorff-i nuk kupton asgjë për katolicizmin. Ai në të vërtetë është protestan gjerman dhe kisha katolike në film duket si një kishë protestane që ndodh të ketë një dhomë rrëfimi në të. Por ky është një detaj i vogël. Pērgjithësisht edhe me ndihmën e djalit të ri që luajti Oskar-in, unë mendoj se është një film i mirë.

Ju keni një interes të veçantë për groteskun… Po mendoj në veçanti për skenën e famshme me ngjalat që derdhen nga koka e kalit në “Daullen prej Teneqeje”. Nga vjen kjo?

GRASS: Kjo vjen nga unë. Nuk e kam kuptuar kurrë pse ky fragment, i cili është gjashtë faqe, duket kaq shqetësues. Është një pjesë e realitetit fantastik, të cilin e kam shkruar ashtu siç shkruaj ndonjë detaj tjetër. Por vdekja dhe seksualiteti që evokohen nga ai imazh kanë krijuar një neveri të madhe te njerëzit.

Çfarë ndikimi ka pasur ribashkimi i Gjermanisë në jetën kulturore gjermane?

GRASS: Askush nuk i dëgjoi artistët dhe shkrimtarët gjermanë që folën kundër kësaj. Fatkeqësisht, shumica e intelektualëve nuk hynë në diskutim, ndoshta për arsye dembelizmi apo apatie që nuk i di. Qysh herët ish-kancelari, Willy Brandt, deklaroi se treni për bashkimin gjerman ishte larguar nga stacioni dhe se askush nuk mund ta ndalonte. Shpërtheu një entuziazëm masiv, aspak reflektues. Ajo metaforë idiote u mor si e vërteta; vërtetoi se askush nuk mendoi sesa keq do ta dëmtonte kulturën e Gjermanisë Lindore, për të mos përmendur ekonominë e saj. Jo, nuk dua të hipi në një tren që nuk mund të “timonohet” dhe që nuk u përgjigjet sinjaleve paralajmëruese. Do vazhdoj të rri në stacion.

Si reagoni ndaj kritikës së ashpër të shtypit gjerman për pikëpamjet tuaja për ribashkimin?

GRASS: Oh, jam mësuar me të! Nuk ndikon në qëndrimin tim. Ribashkimi është realizuar në atë mënyrë që shkel ligjin tonë themelor. Duhej të ishte hartuar një kushtetutë e re, kur shtetet e ndara gjermane u bashkuan përsëri… një kushtetutë e përshtatshme për problemet e një Gjermanie të bashkuar. Ne nuk patëm një kushtetutë të re. Ajo që ndodhi në vend ishte që të gjithë shtetet e Gjermanisë Lindore u aneksuan në Gjermaninë Perëndimore. Kjo u bë duke përdorur një lloj shtegu, një artikull të kushtetutës që synonte të lejonte shtetet individuale gjermane të bëheshin pjesë e Gjermanisë Perëndimore. Ajo gjithashtu i jep të drejtën e shtetësisë gjermane perëndimore gjermanëve etnikë, siç janë të larguarit nga Gjermania Lindore. Është një problem i vërtetë sepse jo gjithçka në Gjermaninë Lindore ishte e korruptuar, ishte vetëm qeveria. Dhe tani gjithçka gjermano-lindore, përfshirë shkollat, artin, kulturën e tyre, do të shkatërrohet ose do të shtypet. Është stigmatizuar; ajo pjesë e tërë e kulturës gjermane do të zhduket.

Bashkimi i Gjermanive është lloji i ngjarjes historike që shpesh trajtoni në librat tuaj. Kur shkruani për situata të tilla, përpiqeni të jepni një tregim historik “të vërtetë”? Si e plotësojnë historitë e trilluara si ato tuajat, historinë që lexojmë në libra shkollorë dhe gazeta?

GRASS: Historia është diçka më e madhe se lajmet. Jam shqetësuar veçanërisht me përparimin e ngjarjeve historike në dy libra: “Takimi në Telgte” dhe “The Flounder”. Në “The Flounder“, kemi të bëjmë me historinë i zhvillimit historik të ushqimit njerëzor. Nuk ka shumë materiale për këtë temë… ne zakonisht quajmë histori vetëm ato gjëra që kanë të bëjnë me luftën, paqen, shtypjen politike ose politikën e partisë. Procesi i ushqyerjes, ushqimi njerëzor është një çështje thelbësore, veçanërisht e rëndësishme tani, kur uria dhe shtimi i popullatës ecin paralel në botën e tretë. Sidoqoftë, më duhej ta shpikja dokumentacionin për këtë histori dhe vendosa të përdor një përrallë si metaforë udhërrëfyese. Përrallat përgjithësisht rrëfejnë të vërtetën, duke e hermetizuar thelbin e përvojave, ëndrrave, dëshirave dhe ndjenjës sonë për të qenë të humbur në botë. Në këtë mënyrë ato janë më të vërteta se shumë fakte.

Po për personazhet tuaj?

GRASS: Personazhet letrare dhe veçanërisht protagonisti që duhet të mbajë peshën e librit, janë ndërthurje e shumë njerëzve të ndryshëm, ideve, përvojave, të gjitha të përbashkuara. Si shkrimtar i prozës ti duhet të krijosh, të shpikësh karaktere… disa që i pëlqen dhe të tjerë që nuk i pëlqen. Mund ta bësh me sukses vetëm nëse mund të futesh brenda këtyre njerëzve. Nëse nuk i kuptoj krijimet e mia nga brenda, ato do të jenë figura letre, asgjë më shumë.

Ata shpesh rishfaqen në disa libra të ndryshëm; Unë jam duke menduar përsëri për Tulla-n, Ilsebill-in, Oskar-in dhe gjyshen e tij Anna, për shembull. Më krijohet përshtypja që këta personazhe janë të gjithë pjesëtarët e një bote më të madhe fiktive, që ju sapo keni filluar ta dokumentoni në romanet tuaja. A mendoni ndonjëherë se ata kanë një ekzistencë të pavarur?

GRASS: Kur filloj një libër, zhvilloj skica të disa personazheve të ndryshëm. Ndërsa puna ime për librin përparon, këta personazhe fiktivë shpesh fillojnë të jetojnë jetën e tyre. Për shembull, te “Miu” unë kurrë nuk e kisha planifikuar ta ripërfshija Zotin Matzerath si burrë gjashtëdhjetë vjeç. Por ai u paraqit para meje, duke më kërkuar vazhdimisht që ta përfshija, duke më thënë: Jam ende këtu; kjo është edhe historia ime. Ai donte të hynte në libër. Shpesh kam konstatuar se me kalimin e viteve, këta njerëz të shpikur fillojnë të bëjnë kërkesa, të më kundërshtojnë ose, madje edhe të refuzojnë të përdoren. Sigurisht, duhet ta dëgjosh veten. Bëhet një lloj dialogu, ndonjëherë dialog shumë i ndezur. Quhet bashkëpunim.

Pse është personazhi i Tulla Pokriefke-s në qendër të kaq shumë prej librave tuaj?

GRASS: Karakteri i saj është aq i vështirë dhe plot me kontradikta. Isha shumë i prekur kur shkruaja ata libra. Nuk mund ta shpjegoj dot. Nëse do ta bëja, do të kishte një shpjegim. I urrej shpjegimet! Ju ftoj të ndërtoni imazhin tuaj. Në Gjermani, kur fëmijët e shkollave të mesme vijnë në shkollë, dëshirojnë të lexojnë një histori të mirë. Por kjo nuk lejohet. Përkundrazi, ata udhëzohen të interpretojnë çdo poezi, çdo faqe, për të zbuluar se çfarë po thotë poeti. Kjo nuk ka asnjë lidhje me artin. Ju mund të shpjegoni një gjë teknike dhe funksionin e saj, por një pikturë apo një poezi, një tregim apo një roman të shpërfaq aq shumë mundësi. Çdo lexues krijon sërish një poezi. Kjo është arsyeja që unë i urrej interpretimet dhe shpjegimet. Dhe, jam shumë i lumtur që vazhdoni të përfshiheni me Tulla Pokriefke-n.

Librat tuaj shpesh rrëfejnë nga shumë këndvështrime. Te “Daullja prej Teneqeje”, Oskar-i flet në vetën e parë dhe në vetën e tretë. Në “Vitet e qenit”, narracioni kalon nga veta e dytë tek veta e tretë. Dhe kështu vazhdon. Si ju ndihmon kjo teknikë të paraqisni këndvështrimin tuaj për botën?

GRASS: Gjithmonë duhet të kërkohen perspektiva të reja. Për shembull, Oskar Matzerath-i. Xhuxh… fëmijë dhe në moshë madhore… gjatësia dhe pasiviteti i tij e bëjnë një mjet të përsosur për shumë këndvështrime të ndryshme. Ai ka deluzione madhështie, dhe kjo është arsyeja pse ndonjëherë flet për veten e tij në vetën e tretë, ashtu siç bëjnë fëmijët e vegjël ndonjëherë. Është pjesë e vetë-glorifikimit të tij. Është si shprehja mbretërore “ne”, dhe në frymën e de Gaulle-it, duke thënë, “moi, de Gaulle… ” “mua de Gaulle-in”. Këto janë të gjitha qëndrime narrative që ofrojnë distancë. Në “Vitet e qenit”, ekzistojnë tre këndvështrime, me rolin e qenit, të ndryshëm në secilin. Qeni është një pikë përthyerje.

Si kanë ndryshuar interesat dhe si është zhvilluar stili gjatë karrierës suaj?

GRASS: Tre librat e mi të parë të mëdhenj: “Daullja prej teneqeje”, “Vitet e Qenit” dhe novela “Macja dhe Miu”, paraqesin një periudhë… vitet gjashtëdhjetë. Përvoja gjermane e Luftës së Dytë Botërore është thelbësore për të tre librat, të cilët së bashku përbëjnë Trilogjinë Danzig. Në atë kohë unë ndihesha i detyruar të merresha në veçanti me epokën naziste në shkrimet e mia, të punoja përmes shkaqeve dhe pasojave të saj. Disa vjet më vonë shkrova: “Nga Ditari i një Kërmilli”, i cili gjithashtu merret me luftën, por ishte një largim i vërtetë për sa i përket stilit dhe formës sime të prozës. Ngjarja zhvillohet në tri epoka të ndryshme: e shkuara (Lufta e Dytë Botërore), e tashmja (viti 1969 në Gjermani, kur fillova punën për librin), dhe e ardhmja (e përfaqësuar nga fëmijët e mi). Në kokën time dhe në libër, të gjitha këto periudha kohore janë përzier së bashku. Zbulova se kohëzgjatjet e foljeve të mësuara në gramatikën shkollore… e shkuara, e tashmja dhe e ardhmja… nuk janë aq të thjeshta në jetën reale. Sa herë që mendoj për të ardhmen, njohuritë e mia për të shkuarën dhe të tashmen janë aty, duke ndikuar në atë që unë e quaj e ardhmja. Dhe fjalitë që u thanë dje mund të mos jenë vërtet të shkuara dhe të kryera… mbase ato do të kenë një të ardhme. Mendërisht, ne nuk jemi të kufizuar në kronologji… jemi të vetëdijshëm për shumë periudha të ndryshme njëherësh, sikur të ishin një. Si shkrimtar, unë duhet ta perceptoj këtë mbivendosje të kohërave dhe të tensioneve dhe të di si ta paraqes. Këto tema të përkohshme janë bërë gjithnjë e më të rëndësishme në punën time. “Germanët po vdesin”, është rrëfyer vërtet nga një kohë e re, e shpikur, të cilën unë e quaj Vergegenkunft. Është një bashkim i fjalëve të kohës së shkuar, së tashme dhe të ardhme. Në gjermanisht, ju mund të bashkoni fjalët për të formuar komponime. Ver- vjen nga Vergangenheit, që do të thotë “e shkuar”; -gegen- nga Gegenwart, që do të thotë “e pranishme”; dhe -kunft nga Zukunft, është fjala për “të ardhmen”. Kjo kohë e re, e përzier, është gjithashtu thelbësore për “The Flounder”. Në atë libër, narratori është rimishëruar pa pushim gjatë gjithë kohës, dhe biografitë e tij të ndryshme ofrojnë perspektiva të reja, secila në kohën e vet të tashme. Për të shkruar një libër nga këndvështrimet e kaq shumë epokave të ndryshme, duke parë të shkuarën nga e tashmja dhe në kontakt me gjërat që do të vijnë, mendova se do të më duhej një formë e re. Por romani është një formë kaq e hapur, saqë zbulova se mund të zhvendosja forma, nga poezia në prozë brenda tij.

Në librin “Nga Ditari i një Kërmilli”, ju kombinoni politikën bashkëkohore me një histori të trilluar të asaj që i ndodhi komuniteti hebre të Danzig-ut gjatë Luftës së Dytë Botërore. A e dinit se fjalimi dhe fushata zgjedhore që keni bërë për Willy Brandt-in në vitin 1969, do të bëhej material për një libër?

GRASS: Unë nuk pata zgjidhje tjetër përveçse ta vazhdoja atë fushatë zgjedhore, si libër apo jo. Linda në vitin 1927, në Gjermani, isha dymbëdhjetë vjeç kur filloi lufta dhe shtatëmbëdhjetë vjeç kur mbaroi. Jam i mbingarkuar me këtë të shkuar gjermane. Nuk jam i vetmi; ka autorë të tjerë që e ndiejnë këtë. Nëse do të kisha qenë autor suedez apo zviceran mund të kisha bërë shumë më tepër marrina, do tregoja disa shaka më shumë dhe kjo do ishte e gjitha. Kjo nuk ka qenë e mundur; duke pasur parasysh prejardhjen time, unë nuk kam pasur zgjidhje tjetër. Në vitet pesëdhjetë dhe gjashtëdhjetë, periudha e Adenauer-it, politikanëve nuk u pëlqente të flisnin për të shkuarën ose nëse do të flisnin për të, ata do ta bënin të ngjante si një periudhë demonike në historinë tonë, kur djajtë kishin tradhtuar të mëshirshmin, të pafuqishmin, popullin gjerman. Ata thanë gënjeshtra të përgjakshme. Ka qenë shumë e rëndësishme t’i tregoje brezit të ri sesi ndodhi me të vërtetë, se ajo ndodhi në dritë të diellit dhe shumë ngadalë e metodikisht. Në atë kohë, gjithkush mund të kishte parë dhe pa se çfarë po ndodhte. Një nga gjërat më të mira që kemi pas dyzet vjetësh të Republikës Federale është që të mund të flasim për periudhën naziste. Dhe letërsia e pasluftës luajti një rol të rëndësishëm në realizimin e kësaj.

“Ditari i një kërmilli” fillon me: “Fëmijë të dashur”. Ky është një apel për të gjithë gjeneratën që u rrit pas luftës, por gjithashtu ju i drejtoheni fëmijëve tuaj.

GRASS: Doja ta shpjegoja sesi ndodhi tragjedia e genocidit. Lindur pas luftës, fëmijët e mi kishin një baba i cili largohej për të bërë fushatë dhe për të mbajtur fjalime të hënën në mëngjes dhe nuk kthehej deri të shtunën. Ata pyesnin: “Pse e bën këtë, pse je vazhdimisht larg nesh?” Unë u përpoqa t’ua bëja të qartë atyre, jo vetëm gojarisht, por dhe në ato që shkrova. Kancelari aktual në atë kohë, Kurt Georg Kiesinger, kishte qenë nazist gjatë luftës. Kështu që unë nuk bëra fushatë vetëm për një kancelar të ri gjerman, por edhe kundër të shkuarës naziste. Në librin tim, nuk dua t’u përmbahem thjesht numrave abstraktë… “kështu dhe ashtu kaq hebrenj u vranë”. Gjashtë milion është një numër i pakuptueshëm. Doja që kjo të kishte një ndikim më fizik. Kështu që zgjodha si fillin e tregimit tim historinë e sinagogës në Danzig, e cila qëndroi në atë qytet për shumë shekuj derisa u shkatërrua gjatë luftës nga nazistët… gjermanët. Doja të dokumentoja të vërtetën e asaj që ndodhi atje. Në skenën e fundit të librit unë e lidh këtë me të tashmen; Unë po shkruaj për përgatitjet e mia për një leksion të dhënë për nder të ditëlindjes së treqindtë të Albrecht Dürer-it. Kapitulli është një reflektim melankolik për gravurën “Melenkolia” të Dürer-it dhe efektin që ka pasur melankolia në historinë njerëzore. Them se një gjendje e tërë melanlonike e kulturore do të ishte përshkrimi i saktë i qëndrimit që mbajtën gjermanët ndaj Holokaustit. Të penduar dhe të pikëlluar, do të thelloheshon në analiza në lidhje me shkaqet e Holokaustit, të cilin do ta mbartnim më tej në kohët tona si mësim.

Kjo është tipike për shumë prej librave tuaj, përqëndrimi në një aspekt të mjerimit në situatën aktuale të botës dhe tmerret që duket se na presin përpara. Doni të thoni, të mësoni, të paralajmëroni apo të nxisni lexuesit tuaj për një lloj veprimi?

GRASS: Thjesht, nuk dua t’i mashtroj. Unë dua të paraqes gjendjen në të cilën ndodhen ose një të tillë, të cilën ata mund ta presin me padurim. Njerëzit janë të pashpresë, jo sepse gjithçka është kaq e tmerrshme, por sepse si qenie njerëzore e kemi ne në dorë për t’i ndryshuar gjërat, por nuk i ndryshojmë. Problemet tona janë shkaktuar prej nesh, janë konstatuar prej nesh, dhe na takon ne që t’i zgjidhim.

Aktivizmi juaj shtrihet në çështje mjedisore, si dhe politike, dhe ju e keni përfshirë këtë në punën tuaj.

GRASS: Vitet e shkuara kam udhëtuar shumë, në Gjermani dhe në vende të tjera. Kam parë dhe vizatuar botë që vdesin të helmuara. Botova një libër vizatimesh të quajtur “Vdekja e Pyjeve” që fliste për një bote të tillë, në kufirin midis Republikës Federale të Gjermanisë dhe asaj që ishte atëherë Republika Demokratike Gjermane. Atje, përpara bashkimit politik, një ribashkim i Gjermanisë ndodhi në formën e pyjeve që vdesin. Kjo vlen edhe për vargmalin në kufirin midis Gjermanisë Perëndimore dhe Çekosllovakisë. Dukej sikur kishte ndodhur një kasaphanë. Unë e vizatova atë që pashë atje. Vizatimet kanë tituj të shkurtër dhe të gjatë, të cilët synojnë të jenë më tepër si komente sesa si përshkrime, dhe ka një pasthënie. Me këtë lloj teme, vizatimi ka një peshë të barabartë apo më të madhe sesa shkrimi.

A besoni se letërsia ka fuqi të mjaftueshme për të ndriçuar realitetet politike të një epoke? A keni hyrë në politikë sepse, si qytetar, keni ndjerë se mund të bënit më shumë sesa mund të bënit si shkrimtar?

GRASS: Unë nuk mendoj se politika duhet t’u lihet partive; kjo do të ishte e rrezikshme. Ka kaq shumë seminare dhe konferenca me temë: “A mund ta ndryshojë letërsia botën”! Unë mendoj se letërsia ka fuqinë për të sjellë ndryshime. Kështu vepron edhe arti. Ne kemi ndryshuar zakonet tona të këndvështrimit si rezultat i artit modern, në mënyra për të cilat ne gati nuk jemi të vetëdijshëm. Shpikjet si kubizmi na kanë siguruar fuqi të reja vizioni. Prezantimi i monologut të brendshëm të Uliksit, të James Joyce-it, ka ndikuar në kompleksitetin e të kuptuarit tonë të ekzistencës. Thjesht ndryshimet që letërsia mund të shkaktojë nuk janë të matshme. Marrëdhënia midis një libri dhe lexuesit të tij është paqësore, anonime.

Në çfarë mase i kanë ndryshuar librat njerëzit? Ne nuk dimë shumë për këtë. Mund të përgjigjem vetëm se librat kanë qenë vendimtarë për mua. Kur isha i ri, pas luftës, një nga librat e shumtë që ishin të rëndësishëm për mua ishte ai vëllim i vogël nga Camus-i: “Miti i Sizifit”. Heroi i famshëm mitologjik, që dënohet të ngrejë një gur lart në mal, i cili në mënyrë të pashmangshme rrotullohet e bie poshtë… tradicionalisht një figurë vërtet tragjike… u interpretua rishtas për mua nga Camus-i si i lumturi në fatin e tij. Përsëritja e vazhdueshme, e kotë, në dukje e kotë, e ngritjes së gurit në mal, është në të vërtetë një akt i kënaqshëm i ekzistencës së tij. Ai do të ishte i pakënaqur nëse dikush do t’ia hiqte gurin. Kjo pati një ndikim të madh tek unë. Unë nuk besoj në një qëllim përfundimtar; Unë nuk mendoj se guri do të mbetet ndonjëherë në majë të malit. Ne mund ta konsiderojmë këtë mit si një përshkrim pozitiv të gjendjes njerëzore, edhe pse është në kundërshtim me çdo formë idealizmi, përfshirë idealizmin gjerman dhe me çdo lloj ideologjie tjetër. Çdo lloj ideologjie perëndimore premton ndonjëfarë qëllimi përfundimtar… një shoqëri e lumtur, e drejtë ose paqësore. Unë nuk besoj në këtë. Ne jemi gjëra në rrjedhë. Mund të ndodhë që guri të na rrëshqasë dhe duhet ngritur sërish, por është diçka që duhet të bëjmë; guri na përket.

Pra, si e parashikoni të ardhmen e njeriut?

GRASS: Për sa kohë që na duhet, do të ketë një lloj të ardhmeje. Me një fjalë nuk mund t’ju rrëfej shumë për këtë. Nuk dua t’i përgjigjem kësaj pyetjeje me një fjalë. Kam shkruar një libër të tërë: “Miu” – (“She-Rat”, “Rattessa”) -“Miushja”. Çfarë doni më tepër? Ai përmban një përgjigje të gjatë për pyetjen tuaj.

Marrë nga: The Paris Review