Fëmijë isha gënjeshtar i shkëlqyer. Për fat të mirë nëna ime i pëlqente gënjeshtrat e mia. I premtoja gjëra të mrekullueshme.
Përktheu: Arlinda Guma
Si u bëtë shkrimtar?
GÜNTER GRASS: Mendoj se ka të bëjë me situatën sociale në të cilën jam rritur. Linda në një familje të klasës së mesme të ulët; kishim një apartament të vogël me dy dhoma. Motra ime dhe unë nuk kishim dhomat tona apo një vend për veten tonë. Në dhomën e ndenjies, përtej dy dritareve, ishte një cep i vogël ku mbaheshin librat e mi dhe gjëra të tjera si bojërat e mia të ujit, etj. Shpesh më duhej t’i përfytyroja gjërat që doja. Mësova shumë herët të lexoja, mes zhurmës. Dhe kështu fillova të shkruaj dhe të vizatoj në moshë të re. Një tjetër rezultat është se tani koleksionoj dhoma. Kam nga një studio në katër vende të ndryshme. Kam frikë të kthehem përsëri në situatën e rinisë sime, me vetëm një qoshk në një dhomë të vockël.
Çfarë ju bëri të ktheheshit te leximi dhe te shkrimi në këtë situatë, në vend të, le të themi; sporteve apo të ndonjë lloj hutimi tjetër?
GRASS: Fëmijë isha gënjeshtar i shkëlqyer. Për fat të mirë nëna ime i pëlqente gënjeshtrat e mia. I premtoja gjëra të mrekullueshme. Kur isha dhjetë vjeç, ajo më quajti Peer Gynt. – Peer Gynt, – tha ajo, – këtu ti po më tregon histori të mrekullueshme për udhëtimet që do të bëjmë në Napoli, etj… Fillova t’i shkruaja gënjeshtrat e mia shumë herët. Dhe vazhdoj ta bëj! Fillova të shkruaja një roman kur isha dymbëdhjetë vjeç. Bëhej fjalë për Kashubianët, të cilët u kthyen shumë vite më vonë në “Daullen prej Teneqeje”, ku gjyshja e Oskar-it, Anna, (si imja) është Kashubiane. Por bëra një gabim në shkrimin e romanit tim të parë; të gjithë personazhet që prezantova i vdiqa që në fund të kapitullit të parë. Nuk mund të vazhdoja më tej! Ky ishte mësimi im i parë për shkrimin: Ki kujdes me personazhet e tu.
Cilat gënjeshtra ju kanë dhënë kënaqësinë më të madhe?
GRASS: Gënjeshtrat që nuk lëndojnë, të cilat ndryshojnë nga gënjeshtrat që mbrojnë dikë ose dëmtojnë një person tjetër. Unë nuk merrem me këtë. Por e vërteta është kryesisht shumë e mërzitshme dhe ti mund ta ndihmosh me gënjeshtra. Nuk ka asnjë dëm në gjithë këtë. Kam kuptuar se të gjitha gënjeshtrat e mia të tmerrshme nuk kanë asnjë efekt në atë që gëlon atje jashtë. Nëse, para disa vitesh do të kisha shkruar diçka që parashikonte zhvillimet e fundit politike në Gjermani, njerëzit do të thoshin: Çfarë gënjeshtari!
Cila ishte përpjekja juaj e radhës pas romanit të dështuar?
GRASS: Libri im i parë ishte një libër me poezi dhe vizatime. Padyshim që hartimet e para të poezive të mia ndërthurin vizatime dhe vargje, ndonjëherë duke iku nga një imazh, ndonjëherë duke ikur nga fjalët. Atëherë, kur isha njëzet e pesë vjeç dhe munda të blija një makinë shkrimi, preferova të shkruaja me sistemin tim me dy gishta. Versioni i parë i “Daulles prej Teneqeje” u bë vetëm me makinë shkrimi. Tani po përparoj dhe megjithëse dëgjoj që shumë nga kolegët e mi po shkruajnë me kompjuter, unë i jam rikthyer të shkruarit të draftit të parë me dorë! Versioni i parë i “Miut” është në një libër të madh letre të panënvizuar, të cilën e mora nga printeri im. Kur është duke u botuar një nga librat e mi, gjithmonë kërkoj një kopje të verbët, me faqe bosh, për ta përdorur për dorëshkrimin tjetër. Pra, këto ditë versioni i parë shkruhet me dorë, me vizatime dhe pastaj i dyti dhe i treti bëhen me makinë shkrimi. Nuk e kam quajtur kurrë të mbaruar një libër, pa i shkruar tre versione. Zakonisht ka katër të tillë, me shumë korrigjime.
A fillon secili version tek alfa dhe vazhdon te omega?
GRASS: Jo. Unë e shkruaj shpejt draftin e parë. Nëse ka diçka që nuk shkon, ka dicka që nuk shkon. Versioni i dytë është përgjithësisht shumë i gjatë, i detajuar dhe i plotë. Nuk ka më boshllëqe, por është pak i thatë. Në draftin e tretë përpiqem të rikthej spontanitetin e të parit dhe të ruaj atë që është thelbësore te i dyti. Kjo është shumë e vështirë.
Cili është orari juaj ditor kur punoni?
GRASS: Kur jam duke punuar në versionin e parë, shkruaj midis pesë dhe shtatë faqeve në ditë. Për versionin e tretë, tri faqe në ditë. Është shumë i ngadaltë si proces.
Ju e bëni këtë në mëngjes, pasdite apo gjatë natës?
GRASS: Kurrë, asnjëherë natën. Unë nuk besoj në të shkruarin gjatë natës sepse vjen shumë lehtë. Kur e lexoj në mëngjes nuk është mirë. Më duhet drita e ditës për të filluar. Midis orës nëntë dhe dhjetë kam një mëngjes të gjatë me lexime dhe muzikë. Pas mëngjesit punoj dhe më pas bëj pushim për kafe pasdite. Filloj përsëri dhe mbaroj në orën shtatë të mbrëmjes.
Si e dini kur e mbaroni një libër?
GRASS: Kur jam duke punuar për një libër me gjatësi epike, procesi i shkrimit është mjaft i gjatë. Duhen nga katër deri në pesë vjet për të kaluar nëpër duar të gjithë versionet. Libri mbaron kur unë jam i rraskapitur.
Brecht-i ndiente se duhej t’i rishkruante veprat e tij gjatë gjithë kohës. Edhe pasi ato u botuan, ai kurrë nuk i konsideroi të mbaruara.
GRASS: Nuk mendoj se unë mund ta bëja këtë. Unë munda të shkruaja vetëm një libër si “Daullja prej Teneqeje” apo “Nga Ditari i një Kërmilli” në një periudhë të veçantë të jetës sime. Librat erdhën për shkak të mënyrës sesi ndihesha dhe mendoja në atë kohë. Jam i sigurt se nëse do të ulesha dhe të rishkruaja “Daullen prej Teneqeje” apo “Vitet e qenit” apo “Nga Ditari i një Kërmilli” do t’i shkatërroja.
Si e dalloni jo-fiction-in nga trillimet tuaja?
GRASS: Kjo puna e “fiction-it kundrejt jo-fiction-it” është e pakuptimtë. Mund të jetë e dobishme për shitësit në mënyrë që të klasifikojnë librat sipas zhanrit, por nuk më pëlqen që librat e mi të kategorizohen në atë mënyrë. Githmonë përfytyroj ca komisione të shitësve të librave, që mbajnë takime për të vendosur se cilët libra duhet të quhen fiction dhe cilët jo-fiction. Them se pikërisht ajo që bëjnë shitësit e librave është fiction.
Po kur shkruani esé apo fjalime, a është metoda, teknika, e ndryshme nga ajo që përdorni kur tregoni histori dhe i krijoni gjërat?
GRASS: Po, është e ndryshme sepse jam përballur me fakte që nuk mund t’i ndryshoj. Nuk mbaj shpesh ditar, por bëra përgatitje për librin “Nga Ditari i një kërmilli”. Kisha ndjesinë se viti 1969 do të ishte një vit i rëndësishëm, që do të sillte ndryshime të vërteta politike përtej krijimit të një qeverie të re. Kështu që ndërsa isha në fushatë, nga Marsi deri në Shtator të vitit 1969 – një kohë të gjatë – mbaja ditar. E njëjta gjë më ndodhi edhe në Calcutta. Ditari, të cilin e mbajta atëherë u zhvillua në “Nxirre gjuhën”.
Si e manovroni aktivizmin tuaj politik me artin vizual dhe shkrimin tuaj?
GRASS: Shkrimtarët janë të përfshirë jo vetëm në jetën e tyre të brendshme, intelektuale, por edhe me procesin e jetës së përditshme. Për mua, shkrimi, vizatimi dhe aktivizmi politik, janë tre aktivitete të ndara; secili ka intensitetin e tij. Më ka rastisur të jem përshtatur dhe angazhuar me shoqërinë në të cilën jetoj. Si shkrimi, ashtu edhe vizatimi im, janë përzier në mënyrë të pandryshueshme me politikën, pavarësisht nëse dua që kjo të ndodhë, apo jo. Në të vërtetë unë nuk planifikoj që tê sjell politikën në atë që po shkruaj. Ka shumë gjasë që me herën e tretë apo të katërt të heq dorë nga një temë, të zbuloj gjëra që janë lënë pas dore nga historia. Ndërkohë nuk do të shkruaja kurrë një histori që ka të bëjë thjesht dhe konkretisht me ndonjë realitet politik, nuk shoh asnjë arsye për ta lënë politikën, e cila ka një fuqi kaq të madhe përcaktuese në jetën tonë. Ajo depërton në çdo aspekt të jetës, në një mënyrë apo në një tjetër.
Ju përfshini kaq shumë zhanre të ndryshme në punën tuaj… histori, receta, tekste…
GRASS: … dhe vizatime, poema, dialogje, citime, fjalime, letra! Ju e shihni, kur kemi të bëjmë me konceptet epike, më duket e domosdoshme të përdor çdo aspekt të mundshëm të gjuhës dhe format më të larmishme të komunikimit gjuhësor. Kini parasysh që, sidoqoftë, disa nga librat e mi janë shumë të pastër nga forma: romani “Macja dhe miu”, si dhe “Takimi në Telgte”.
Bashkimi juaj i fjalëve me vizatimin është unik.
GRASS: Vizatimi dhe shkrimi janë përbërësit kryesorë të punës sime, por jo të vetmit; Unë merrem edhe me skulpturë kur kam kohë. Për mua ka një marrëdhënie shumë të qartë dhënie-marrjeje midis artit dhe shkrimit. Ndonjëherë kjo marrëdhënie është më e fortë, herë të tjera më e dobët. Vitet e fundit ka qenë shumë e fortë. “Nxirre gjuhën”, ngjarje e cila zhvillohet në Calcutta, është një shembull i kësaj. Nuk do ta kisha sjellë kurrë atë libër në jetë pa vizatimet. Varfëria e madhe në Calcutta e tërheq vazhdimisht vizitorin në situata kur gjuha është e ngulfatur… nuk mund të gjesh fjalët. Vizatimi më ndihmoi të gjeja përsëri fjalët ndërkohë që isha atje.
Në atë libër, teksti i poezive shfaqej jo vetëm në shtyp, por edhe në dorëshkrimin ku mbivendoseshin vizatimet. A duhet të konsiderohen fjalët si element grafik dhe si pjesë e vizatimeve?
GRASS: Disa elemente të poezive ishin formuluar apo ndikuar nga vizatimet. Kur fjalët më erdhën më në fund, fillova të shkruaja për ato që kisha vizatuar… tekstin dhe vizatimet, të mbivendosur mbi njëri-tjetrin. Nëse mund t’i mbushësh fjalët me vizatime, është gjë e mirë; ato janë aty për t’u lexuar. Por vizatimet përmbajnë zakonisht skica të hershme, ato që unë bëra fillimisht me dorë përpara se të ulesha në makinën e shkrimit. Ishte shumë e vështirë ta shkruaja atë libër dhe nuk jam i sigurt pse. Ndoshta ishte tema, Calcutta. Unë kam qenë atje dy herë. Hera e parë ishte njëmbëdhjetë vjet përpara se të filloja “Nxirre gjuhën”. Ishte hera ime e parë në Indi. Kalova vetëm disa ditë në Calcutta. U trondita. Që nga fillimi kisha dëshirën për t’u rikthyer, për të qëndruar më gjatë, për të parë më shumë, për t’i shkruar gjërat. Vazhdova udhëtime të tjera… në Azi, Afrikë… por sa herë që shihja lagjet e Hong Kongu-t, Manila-s apo Jakarta-s, më kujtohej situata në Calcutta. Nuk di asnjë vend tjetër ku problemet e botës së parë, të përzihen aq hapur me ato të botë së tretë, atje jashtë në dritë të diellit. Kështu që shkova përsëri në Calcutta dhe e humba aftësinë për të përdorur gjuhën. Nuk mund të shkruaja asnjë fjalë. Në këtë pikë vizatimi u bë i rëndësishëm. Ishte një mënyrë tjetër për të provuar kapjen e realitetit të Calcutta-s. Me ndihmën e vizatimeve, më në fund arrita të shkruaja prozë… ajo është pjesa e parë e librit, në formë eseje. Pas kësaj fillova punën për pjesën e tretë, një poemë e gjatë me dymbëdhjetë pjesë. Është një poemë qytetase, për Calcutta-n. Nëse i shihni; prozën, vizatimet dhe poezinë, së bashku, do të dalloni se ato merren me Calcutta-n në mënyra të përbashkët, por të ndara. Ka një dialog midis tyre, megjithëse tekstet e të trejave janë shumë të ndryshme.
A është ndonjë prej këtyre teksteve më i rëndësishëm se të tjerët?
GRASS: Mund të përgjigjem, vetëm sipas mendimit tim, se poezia është gjëja më e rëndësishme. Lindja e një romani fillon me një poezi. Nuk do të them që është në fund të fundit më e rëndësishme, por nuk mund të bëj pa të. Më duhet si pikë fillestare.
Një formë arti, më dinjitoze ndoshta se të tjerat?
GRASS: Jo, jo, jo! Proza, poezia dhe vizatimet qëndrojnë krah për krah në një mënyrë shumë demokratike në punën time.
A ka diçka fizike, sensuale, në lidhje me aktin e vizatimit, që mungon te procesi i të shkruarit?
GRASS: Po. Shkrimi është një proces vërtet i mundimshëm dhe abstrakt. Kur është argëtues, kënaqësia është krejtësisht e ndryshme nga kënaqësia e vizatimit. Me vizatimin unë jam plotësisht i vetëdijshëm se po krijoj diçka në një fletë letre. Është një veprim sensual, të cilin nuk mund ta themi për aktin e të shkruarit. Në fakt, shpesh i drejtohem vizatimit për të marrë veten nga shkrimi.
Është vërtet procesi i të shkruarit aq i pakëndshëm dhe i dhimbshëm?
GRASS: Është pak a shumë si skulptura. Me skulpturën duhet të punosh nga çdo anë. Nëse ndryshon diçka këtu, duhet të ndryshosh diçka dhe atje. Papritmas ti ndryshon nivelin… dhe skulptura bëhet diçka! Ka pak muzikë në të. E njëjta gjë mund të ndodhë me shkrimin. Mund të punoj me ditë të tëra me draftin e parë ose me atë dytë apo me të tretin, ose me një fjali të gjatë, apo vetëm me një stad. Më pëlqejnë stadet, siç e dini. Unë punoj dhe punoj… dhe nuk e kam problem. Gjithçka është atje, por në të ka diçka të rëndë. Atëherë bëj disa ndryshime, të cilat nuk mendoj se janë shumë të rëndësishme, dhe funksionon! Kjo është ajo që unë di të jetë lumturi apo diçka e tillë si lumturia. Zgjat dy ose tre sekonda. Pastaj eci përpara për stadin tjetër dhe ajo është zhdukur.
Për t’u rikthyer te poezitë për një çast, a ndryshojnë në njëfarë mënyre poezitë që shkruani si pjesë të romaneve, nga ato autonome?
GRASS: Ishte një kohë kur unë isha shumë demode në lidhje me shkrimin e poezive. Mendoja se kur ke mjaft poezi të mira, duhet të dalësh dhe të kërkosh një botues, të bësh disa vizatime dhe të shtypësh një libër. Atëherë do të kishe atë vëllim të mrekullueshëm poezie, mjaft të veçuar, vetëm për adhuruesit e poezisë. Pastaj duke filluar me “Nga Ditari i një kërmilli”, fillova të bashkoj poezinë dhe prozën në faqet e librave të mi. Kjo lloj poezie ka një ton të ndryshëm. Nuk shoh ndonjë arsye për ta veçuar poezinë nga proza, veçanërisht kur kemi në traditën letrare gjermane një përzierje kaq të mrekullueshme të të dy zhanreve. Jam interesuar gjithnjë e më shumë që ta vë poezinë midis kapitujve dhe ta përdor për të përcaktuar strukturën e prozës. Për më tepër, ekziston mundësia se lexuesit e prozës që kanë ndjesinë se “poezia është tepër e rëndë për mua” do ta shohin sesa më e thjeshtë dhe më e lehtë mund të jetë poezia nga proza.
Sa humbasin lexuesit anglishtfolës duke lexuar librat tuaj në anglisht?
GRASS: Është shumë e vështirë për mua t’i përgjigjem kësaj pyetjeje: Unë nuk jam lexues në gjuhën angleze. Por përpiqem të ndihmoj me përkthimet. Kur i dorëzova dorëshkrimin e “The Flounderwith” botuesit tim gjerman, kërkova një kontratë të re. Përcaktova që pasi të kem mbaruar një dorëshkrim dhe përkthyesit e mi ta kenë studiuar, botuesi im të organizonte një takim për të gjithë ne së bashku. Ne e bëmë këtë së pari me “The Flounder“, pastaj me “Takimi në Telgte”, dhe edhe me “Miun”. Unë mendoj se është një ndihmë e shkëlqyer. Përkthyesit dinë gjithçka për librat e mi dhe bëjnë pyetje të mrekullueshme. Ata i njohin librat edhe më mirë se unë. Kjo nganjëherë mund të jetë e pakëndshme për mua, sepse ata gjejnë edhe të metat në libra dhe më tregojnë për to. Përkthyesit e frëngjishtes, të italishtes dhe të spanjishtes krahasojnë shënimet në këto takime dhe kanë zbuluar se bashkëpunimi mes tyre i ndihmon që të gjithë që t’i përkthejnë mirë librat në gjuhët e tyre. Unë sigurisht që preferoj përkthime që mund t’i lexoj pa qenë i vetëdijshëm se po lexoj një përkthim. Në gjuhën gjermane kemi fatin të kemi përkthime të mrekullueshme nga letërsia ruse. Përkthimet e Tolstoy-t dhe Dostojevsky-t janë të përsosura… ato janë vërtet pjesë e letërsisë gjermane. Përkthimet e Shakespeare-t dhe ato të autorëve romantikë janë plot gabime, por edhe ato janë të mrekullueshme. Përkthimet më të reja të atyre veprave kanë më pak gabime, ndoshta asnjë, por nuk mund të krahasohen me përkthimet e Friedrich von Schlegel-Ludwig Tieck-ut. Një libër letrar, qoftë me poezi, qoftë roman, ka nevojë për një përkthyes, i cili të jetë në gjendje ta rikrijojë librin brenda gjuhës së tij. Mundohem t’i inkurajoj përkthyesit e mi për ta bërë këtë.
A mendoni se romani juaj “Miu” nuk u përshtat dhe aq mirë në anglisht, sepse titulli duhej të ishte “The Rat” dhe për këtë arsye nuk e përcillte idenë se bëhej fjalë për një femër; miushe? “She-Rat” nuk do të tingëllonte mirë për veshët amerikanë dhe “Rattessa” nuk shtrohet fare si çështje. Të shkruarit për një miushe femërore duket kaq tërheqës, ndërsa fjala anglisht, mi, pa gjini, ngjall imazhet e përditshme të atyre kafshëve të shëmtuara që mbushin metrotë.
GRASS: As ne nuk e kemi këtë fjalë në gjuhën gjermane. E krijova. Unë gjithmonë përpiqem të inkurajoj përkthyesit e mi për të shpikur fjalë. U them atyre, nëse kjo fjalë nuk ekziston në gjuhën tuaj, krijojeni. Në fakt, për mua ka një tingull të këndshëm kjo “she-rat“.
Pse është femër miu në libër? A është kjo për arsye erotike, feministe apo politike?
GRASS: Në “The Flounder” është mashkull. Por, ndërsa plakem, shoh që vërtet ua kam dhuruar veten time grave. Nuk do ta ndryshoj. Pavarësisht nëse është një grua në trajta njerëzore apo një mi… apo një miushe… nuk ka rëndësi. E shihni që kam ide? Ato më bëjnë të hidhem dhe të kërcej, dhe pastaj gjej fjalë e histori e filloj të gënjej. Të gënjesh është shumë e rëndësishme. Nuk ka fare kuptim që të gënjej një burrë… të ulesh me një burrë, së bashku, duke thënë gënjeshtra… por me një grua, po, ka kuptim!
Shumë nga librat tuaj, si “Miu”, “Nga Ditari i një Kërmilli”, apo “Vitet e qenit”, kanë në qendër një kafshë. A ka ndonjë arsye të veçantë për këtë?
GRASS: Ndoshta. Kam ndier gjithmonë se flasim shumë për qeniet njerëzore. Kjo botë është e mbushur me njerëz, por edhe me kafshë, zogj, peshq dhe insekte. Ata ishin këtu para se të vinim ne dhe do të jenë akoma këtu nëse do të vijë dita kur nuk do të ketë më qenie njerëzore. Ekziston një ndryshim midis nesh: në muzetë tona kemi eshtrat e dinosaurëve, kafshë të mëdha që jetuan për miliona vjet. Dhe kur vdiqën, ata vdiqën në një mënyrë shumë të pastër. Pa helm, fare. Kockat e tyre janë shumë të pastra. Ne mund t’i shohim. Kjo nuk do të ndodhë me qeniet njerëzore. Kur të vdesim do të ketë një kundërmim të tmerrshëm helmi. Ne duhet të mësojmë se nuk jemi vetëm në tokë. Bibla na jep një mësim të keq kur thotë se njeriu sundon peshqit, shpendët, bagëtinë dhe çdo gjë që zvarritet. Ne jemi përpjekur ta pushtojmë tokën me rezultate të dobëta.
A keni nxjerrë ndonjëherë mësim nga kritika?
GRASS: Edhe pse më pëlqen të mendoj se jam një nxënës i mirë, kritikët zakonisht nuk janë mësues shumë të mirë. Megjithatë, ishte një periudhë, për të cilën ndonjëherë më merr malli, atëherë kur mësova nga kritikët. Ishte periudha e Grupit 47. Ne lexonim me zë të lartë dorëshkrimet dhe i diskutonim. Atje unë mësova të diskutoj një tekst dhe të jap arsye për mendimet e mia, në vend që të them thjesht: “Më pëlqen kjo.” Kritika erdhi spontanisht. Autorët do të diskutonin zanatin, si të shkruanin një libër, atë lloj gjëje. Sa për kritikët, ata kishin pritshmëritë e tyre sesi duhet të shkruajë një autor. Kjo përzierje e kritikëve dhe autorëve ishte krejtësisht një përvojë e mirë për mua, si dhe një mësim. Në fakt, ajo periudhë ishte e rëndësishme për letërsinë gjermane të pasluftës në përgjithësi. Kishte aq shumë konfuzion pas luftës, veçanërisht në qarqet letrare, sepse gjenerata që u rrit gjatë luftës… gjenerata ime… ishte ose e paarsimuar ose e keqedukuar. Gjuha u njollos. Autorët e rëndësishëm kishin emigruar. Askush nuk priste asgjë nga letërsia gjermane. Takimet vjetore të Grupit 47 na ofruan një kontekst nga i cili mund të rishfaqej letërsia gjermane. Shumë autorë gjermanë të brezit tim u shenjuan nga Grupi 47, megjithëse disa prej tyre nuk e pranojnë këtë.
Po nga kritikat e publikuara, të themi, në revista ose gazeta apo libra… A jeni ndikuar ndonjëherë?
GRASS: Jo. Por mësova nga autorë të tjerë. Alfred Döblin-i pati një efekt të tillë tek unë saqë shkrova një esé për të me titull: “Për Mësuesin tim Döblin”. Ju mund të mësoni nga Döblin-i pa rrezikuar ta imitoni. Për mua, ai ishte shumë më i rëndësishëm se Thomas Mann-i. Romanet e Döblin-it nuk janë aq simetrikë, as të ndërtuar në mënyrë klasike si ato të Mann-it, dhe rreziqet që ai ndërmori ishin më të mëdha. Librat e tij janë të pasur, të hapur, plot ide. Më vjen keq që në Amerikë dhe në Gjermani ai njihet pothuajse ekskluzivisht për “Berlin Alexanderplatz-in”. Por unë ende po mësoj, dhe ka shumë të tjerë që më kanë mësuar.
Po autorët amerikanë?
GRASS: Melville ka qenë gjithmonë i preferuari im. Dhe më ka pëlqyer shumë të lexoj William Faulkner-in, Thomas Wolfe-n dhe John Dos Passos-in. Askush nuk është si Dos Passos-i… me përshkrimet e tij të mrekullueshme të masave… në Amerikën e sotme më mungon dimensioni epik që dikur ekzistonte në letërsinë amerikane; është bërë shumë e intelektualizuar.
Çfarë mendoni për versionin filmik të romanit “Daullja prej Teneqeje”?
GRASS: Schlöndorff-i bëri një film të mirë, edhe pse nuk e ndoqi formën letrare të librit. Ndoshta kjo ishte e nevojshme, sepse këndvështrimi i Oskar-it… i cili tregon historinë e tij duke kërcyer vazhdimisht nga një periudhë kohe në tjetrën… do ta bënte filmin shumë të ndërlikuar. Schlöndorff-i bëri diçka shumë të thjeshtë. Ai thjesht rrëfen historinë në një rresht. Ka, natyrisht, pjesë të tëra që Schlöndorff-i i shkurtoi në versionin e filmit. Më mungojnë disa nga ato. Dhe ka aspekte të filmit që nuk më pëlqejnë aspak. Skenat e shkurtra në kishën katolike nuk funksionojnë, sepse Schlöndorff-i nuk kupton asgjë për katolicizmin. Ai në të vërtetë është protestan gjerman dhe kisha katolike në film duket si një kishë protestane që ndodh të ketë një dhomë rrëfimi në të. Por ky është një detaj i vogël. Pērgjithësisht edhe me ndihmën e djalit të ri që luajti Oskar-in, unë mendoj se është një film i mirë.
Ju keni një interes të veçantë për groteskun… Po mendoj në veçanti për skenën e famshme me ngjalat që derdhen nga koka e kalit në “Daullen prej Teneqeje”. Nga vjen kjo?
GRASS: Kjo vjen nga unë. Nuk e kam kuptuar kurrë pse ky fragment, i cili është gjashtë faqe, duket kaq shqetësues. Është një pjesë e realitetit fantastik, të cilin e kam shkruar ashtu siç shkruaj ndonjë detaj tjetër. Por vdekja dhe seksualiteti që evokohen nga ai imazh kanë krijuar një neveri të madhe te njerëzit.
Çfarë ndikimi ka pasur ribashkimi i Gjermanisë në jetën kulturore gjermane?
GRASS: Askush nuk i dëgjoi artistët dhe shkrimtarët gjermanë që folën kundër kësaj. Fatkeqësisht, shumica e intelektualëve nuk hynë në diskutim, ndoshta për arsye dembelizmi apo apatie që nuk i di. Qysh herët ish-kancelari, Willy Brandt, deklaroi se treni për bashkimin gjerman ishte larguar nga stacioni dhe se askush nuk mund ta ndalonte. Shpërtheu një entuziazëm masiv, aspak reflektues. Ajo metaforë idiote u mor si e vërteta; vërtetoi se askush nuk mendoi sesa keq do ta dëmtonte kulturën e Gjermanisë Lindore, për të mos përmendur ekonominë e saj. Jo, nuk dua të hipi në një tren që nuk mund të “timonohet” dhe që nuk u përgjigjet sinjaleve paralajmëruese. Do vazhdoj të rri në stacion.
Si reagoni ndaj kritikës së ashpër të shtypit gjerman për pikëpamjet tuaja për ribashkimin?
GRASS: Oh, jam mësuar me të! Nuk ndikon në qëndrimin tim. Ribashkimi është realizuar në atë mënyrë që shkel ligjin tonë themelor. Duhej të ishte hartuar një kushtetutë e re, kur shtetet e ndara gjermane u bashkuan përsëri… një kushtetutë e përshtatshme për problemet e një Gjermanie të bashkuar. Ne nuk patëm një kushtetutë të re. Ajo që ndodhi në vend ishte që të gjithë shtetet e Gjermanisë Lindore u aneksuan në Gjermaninë Perëndimore. Kjo u bë duke përdorur një lloj shtegu, një artikull të kushtetutës që synonte të lejonte shtetet individuale gjermane të bëheshin pjesë e Gjermanisë Perëndimore. Ajo gjithashtu i jep të drejtën e shtetësisë gjermane perëndimore gjermanëve etnikë, siç janë të larguarit nga Gjermania Lindore. Është një problem i vërtetë sepse jo gjithçka në Gjermaninë Lindore ishte e korruptuar, ishte vetëm qeveria. Dhe tani gjithçka gjermano-lindore, përfshirë shkollat, artin, kulturën e tyre, do të shkatërrohet ose do të shtypet. Është stigmatizuar; ajo pjesë e tërë e kulturës gjermane do të zhduket.
Bashkimi i Gjermanive është lloji i ngjarjes historike që shpesh trajtoni në librat tuaj. Kur shkruani për situata të tilla, përpiqeni të jepni një tregim historik “të vërtetë”? Si e plotësojnë historitë e trilluara si ato tuajat, historinë që lexojmë në libra shkollorë dhe gazeta?
GRASS: Historia është diçka më e madhe se lajmet. Jam shqetësuar veçanërisht me përparimin e ngjarjeve historike në dy libra: “Takimi në Telgte” dhe “The Flounder”. Në “The Flounder“, kemi të bëjmë me historinë i zhvillimit historik të ushqimit njerëzor. Nuk ka shumë materiale për këtë temë… ne zakonisht quajmë histori vetëm ato gjëra që kanë të bëjnë me luftën, paqen, shtypjen politike ose politikën e partisë. Procesi i ushqyerjes, ushqimi njerëzor është një çështje thelbësore, veçanërisht e rëndësishme tani, kur uria dhe shtimi i popullatës ecin paralel në botën e tretë. Sidoqoftë, më duhej ta shpikja dokumentacionin për këtë histori dhe vendosa të përdor një përrallë si metaforë udhërrëfyese. Përrallat përgjithësisht rrëfejnë të vërtetën, duke e hermetizuar thelbin e përvojave, ëndrrave, dëshirave dhe ndjenjës sonë për të qenë të humbur në botë. Në këtë mënyrë ato janë më të vërteta se shumë fakte.
Po për personazhet tuaj?
GRASS: Personazhet letrare dhe veçanërisht protagonisti që duhet të mbajë peshën e librit, janë ndërthurje e shumë njerëzve të ndryshëm, ideve, përvojave, të gjitha të përbashkuara. Si shkrimtar i prozës ti duhet të krijosh, të shpikësh karaktere… disa që i pëlqen dhe të tjerë që nuk i pëlqen. Mund ta bësh me sukses vetëm nëse mund të futesh brenda këtyre njerëzve. Nëse nuk i kuptoj krijimet e mia nga brenda, ato do të jenë figura letre, asgjë më shumë.
Ata shpesh rishfaqen në disa libra të ndryshëm; Unë jam duke menduar përsëri për Tulla-n, Ilsebill-in, Oskar-in dhe gjyshen e tij Anna, për shembull. Më krijohet përshtypja që këta personazhe janë të gjithë pjesëtarët e një bote më të madhe fiktive, që ju sapo keni filluar ta dokumentoni në romanet tuaja. A mendoni ndonjëherë se ata kanë një ekzistencë të pavarur?
GRASS: Kur filloj një libër, zhvilloj skica të disa personazheve të ndryshëm. Ndërsa puna ime për librin përparon, këta personazhe fiktivë shpesh fillojnë të jetojnë jetën e tyre. Për shembull, te “Miu” unë kurrë nuk e kisha planifikuar ta ripërfshija Zotin Matzerath si burrë gjashtëdhjetë vjeç. Por ai u paraqit para meje, duke më kërkuar vazhdimisht që ta përfshija, duke më thënë: Jam ende këtu; kjo është edhe historia ime. Ai donte të hynte në libër. Shpesh kam konstatuar se me kalimin e viteve, këta njerëz të shpikur fillojnë të bëjnë kërkesa, të më kundërshtojnë ose, madje edhe të refuzojnë të përdoren. Sigurisht, duhet ta dëgjosh veten. Bëhet një lloj dialogu, ndonjëherë dialog shumë i ndezur. Quhet bashkëpunim.
Pse është personazhi i Tulla Pokriefke-s në qendër të kaq shumë prej librave tuaj?
GRASS: Karakteri i saj është aq i vështirë dhe plot me kontradikta. Isha shumë i prekur kur shkruaja ata libra. Nuk mund ta shpjegoj dot. Nëse do ta bëja, do të kishte një shpjegim. I urrej shpjegimet! Ju ftoj të ndërtoni imazhin tuaj. Në Gjermani, kur fëmijët e shkollave të mesme vijnë në shkollë, dëshirojnë të lexojnë një histori të mirë. Por kjo nuk lejohet. Përkundrazi, ata udhëzohen të interpretojnë çdo poezi, çdo faqe, për të zbuluar se çfarë po thotë poeti. Kjo nuk ka asnjë lidhje me artin. Ju mund të shpjegoni një gjë teknike dhe funksionin e saj, por një pikturë apo një poezi, një tregim apo një roman të shpërfaq aq shumë mundësi. Çdo lexues krijon sërish një poezi. Kjo është arsyeja që unë i urrej interpretimet dhe shpjegimet. Dhe, jam shumë i lumtur që vazhdoni të përfshiheni me Tulla Pokriefke-n.
Librat tuaj shpesh rrëfejnë nga shumë këndvështrime. Te “Daullja prej Teneqeje”, Oskar-i flet në vetën e parë dhe në vetën e tretë. Në “Vitet e qenit”, narracioni kalon nga veta e dytë tek veta e tretë. Dhe kështu vazhdon. Si ju ndihmon kjo teknikë të paraqisni këndvështrimin tuaj për botën?
GRASS: Gjithmonë duhet të kërkohen perspektiva të reja. Për shembull, Oskar Matzerath-i. Xhuxh… fëmijë dhe në moshë madhore… gjatësia dhe pasiviteti i tij e bëjnë një mjet të përsosur për shumë këndvështrime të ndryshme. Ai ka deluzione madhështie, dhe kjo është arsyeja pse ndonjëherë flet për veten e tij në vetën e tretë, ashtu siç bëjnë fëmijët e vegjël ndonjëherë. Është pjesë e vetë-glorifikimit të tij. Është si shprehja mbretërore “ne”, dhe në frymën e de Gaulle-it, duke thënë, “moi, de Gaulle… ” “mua de Gaulle-in”. Këto janë të gjitha qëndrime narrative që ofrojnë distancë. Në “Vitet e qenit”, ekzistojnë tre këndvështrime, me rolin e qenit, të ndryshëm në secilin. Qeni është një pikë përthyerje.
Si kanë ndryshuar interesat dhe si është zhvilluar stili gjatë karrierës suaj?
GRASS: Tre librat e mi të parë të mëdhenj: “Daullja prej teneqeje”, “Vitet e Qenit” dhe novela “Macja dhe Miu”, paraqesin një periudhë… vitet gjashtëdhjetë. Përvoja gjermane e Luftës së Dytë Botërore është thelbësore për të tre librat, të cilët së bashku përbëjnë Trilogjinë Danzig. Në atë kohë unë ndihesha i detyruar të merresha në veçanti me epokën naziste në shkrimet e mia, të punoja përmes shkaqeve dhe pasojave të saj. Disa vjet më vonë shkrova: “Nga Ditari i një Kërmilli”, i cili gjithashtu merret me luftën, por ishte një largim i vërtetë për sa i përket stilit dhe formës sime të prozës. Ngjarja zhvillohet në tri epoka të ndryshme: e shkuara (Lufta e Dytë Botërore), e tashmja (viti 1969 në Gjermani, kur fillova punën për librin), dhe e ardhmja (e përfaqësuar nga fëmijët e mi). Në kokën time dhe në libër, të gjitha këto periudha kohore janë përzier së bashku. Zbulova se kohëzgjatjet e foljeve të mësuara në gramatikën shkollore… e shkuara, e tashmja dhe e ardhmja… nuk janë aq të thjeshta në jetën reale. Sa herë që mendoj për të ardhmen, njohuritë e mia për të shkuarën dhe të tashmen janë aty, duke ndikuar në atë që unë e quaj e ardhmja. Dhe fjalitë që u thanë dje mund të mos jenë vërtet të shkuara dhe të kryera… mbase ato do të kenë një të ardhme. Mendërisht, ne nuk jemi të kufizuar në kronologji… jemi të vetëdijshëm për shumë periudha të ndryshme njëherësh, sikur të ishin një. Si shkrimtar, unë duhet ta perceptoj këtë mbivendosje të kohërave dhe të tensioneve dhe të di si ta paraqes. Këto tema të përkohshme janë bërë gjithnjë e më të rëndësishme në punën time. “Germanët po vdesin”, është rrëfyer vërtet nga një kohë e re, e shpikur, të cilën unë e quaj Vergegenkunft. Është një bashkim i fjalëve të kohës së shkuar, së tashme dhe të ardhme. Në gjermanisht, ju mund të bashkoni fjalët për të formuar komponime. Ver- vjen nga Vergangenheit, që do të thotë “e shkuar”; -gegen- nga Gegenwart, që do të thotë “e pranishme”; dhe -kunft nga Zukunft, është fjala për “të ardhmen”. Kjo kohë e re, e përzier, është gjithashtu thelbësore për “The Flounder”. Në atë libër, narratori është rimishëruar pa pushim gjatë gjithë kohës, dhe biografitë e tij të ndryshme ofrojnë perspektiva të reja, secila në kohën e vet të tashme. Për të shkruar një libër nga këndvështrimet e kaq shumë epokave të ndryshme, duke parë të shkuarën nga e tashmja dhe në kontakt me gjërat që do të vijnë, mendova se do të më duhej një formë e re. Por romani është një formë kaq e hapur, saqë zbulova se mund të zhvendosja forma, nga poezia në prozë brenda tij.
Në librin “Nga Ditari i një Kërmilli”, ju kombinoni politikën bashkëkohore me një histori të trilluar të asaj që i ndodhi komuniteti hebre të Danzig-ut gjatë Luftës së Dytë Botërore. A e dinit se fjalimi dhe fushata zgjedhore që keni bërë për Willy Brandt-in në vitin 1969, do të bëhej material për një libër?
GRASS: Unë nuk pata zgjidhje tjetër përveçse ta vazhdoja atë fushatë zgjedhore, si libër apo jo. Linda në vitin 1927, në Gjermani, isha dymbëdhjetë vjeç kur filloi lufta dhe shtatëmbëdhjetë vjeç kur mbaroi. Jam i mbingarkuar me këtë të shkuar gjermane. Nuk jam i vetmi; ka autorë të tjerë që e ndiejnë këtë. Nëse do të kisha qenë autor suedez apo zviceran mund të kisha bërë shumë më tepër marrina, do tregoja disa shaka më shumë dhe kjo do ishte e gjitha. Kjo nuk ka qenë e mundur; duke pasur parasysh prejardhjen time, unë nuk kam pasur zgjidhje tjetër. Në vitet pesëdhjetë dhe gjashtëdhjetë, periudha e Adenauer-it, politikanëve nuk u pëlqente të flisnin për të shkuarën ose nëse do të flisnin për të, ata do ta bënin të ngjante si një periudhë demonike në historinë tonë, kur djajtë kishin tradhtuar të mëshirshmin, të pafuqishmin, popullin gjerman. Ata thanë gënjeshtra të përgjakshme. Ka qenë shumë e rëndësishme t’i tregoje brezit të ri sesi ndodhi me të vërtetë, se ajo ndodhi në dritë të diellit dhe shumë ngadalë e metodikisht. Në atë kohë, gjithkush mund të kishte parë dhe pa se çfarë po ndodhte. Një nga gjërat më të mira që kemi pas dyzet vjetësh të Republikës Federale është që të mund të flasim për periudhën naziste. Dhe letërsia e pasluftës luajti një rol të rëndësishëm në realizimin e kësaj.
“Ditari i një kërmilli” fillon me: “Fëmijë të dashur”. Ky është një apel për të gjithë gjeneratën që u rrit pas luftës, por gjithashtu ju i drejtoheni fëmijëve tuaj.
GRASS: Doja ta shpjegoja sesi ndodhi tragjedia e genocidit. Lindur pas luftës, fëmijët e mi kishin një baba i cili largohej për të bërë fushatë dhe për të mbajtur fjalime të hënën në mëngjes dhe nuk kthehej deri të shtunën. Ata pyesnin: “Pse e bën këtë, pse je vazhdimisht larg nesh?” Unë u përpoqa t’ua bëja të qartë atyre, jo vetëm gojarisht, por dhe në ato që shkrova. Kancelari aktual në atë kohë, Kurt Georg Kiesinger, kishte qenë nazist gjatë luftës. Kështu që unë nuk bëra fushatë vetëm për një kancelar të ri gjerman, por edhe kundër të shkuarës naziste. Në librin tim, nuk dua t’u përmbahem thjesht numrave abstraktë… “kështu dhe ashtu kaq hebrenj u vranë”. Gjashtë milion është një numër i pakuptueshëm. Doja që kjo të kishte një ndikim më fizik. Kështu që zgjodha si fillin e tregimit tim historinë e sinagogës në Danzig, e cila qëndroi në atë qytet për shumë shekuj derisa u shkatërrua gjatë luftës nga nazistët… gjermanët. Doja të dokumentoja të vërtetën e asaj që ndodhi atje. Në skenën e fundit të librit unë e lidh këtë me të tashmen; Unë po shkruaj për përgatitjet e mia për një leksion të dhënë për nder të ditëlindjes së treqindtë të Albrecht Dürer-it. Kapitulli është një reflektim melankolik për gravurën “Melenkolia” të Dürer-it dhe efektin që ka pasur melankolia në historinë njerëzore. Them se një gjendje e tërë melanlonike e kulturore do të ishte përshkrimi i saktë i qëndrimit që mbajtën gjermanët ndaj Holokaustit. Të penduar dhe të pikëlluar, do të thelloheshon në analiza në lidhje me shkaqet e Holokaustit, të cilin do ta mbartnim më tej në kohët tona si mësim.
Kjo është tipike për shumë prej librave tuaj, përqëndrimi në një aspekt të mjerimit në situatën aktuale të botës dhe tmerret që duket se na presin përpara. Doni të thoni, të mësoni, të paralajmëroni apo të nxisni lexuesit tuaj për një lloj veprimi?
GRASS: Thjesht, nuk dua t’i mashtroj. Unë dua të paraqes gjendjen në të cilën ndodhen ose një të tillë, të cilën ata mund ta presin me padurim. Njerëzit janë të pashpresë, jo sepse gjithçka është kaq e tmerrshme, por sepse si qenie njerëzore e kemi ne në dorë për t’i ndryshuar gjërat, por nuk i ndryshojmë. Problemet tona janë shkaktuar prej nesh, janë konstatuar prej nesh, dhe na takon ne që t’i zgjidhim.
Aktivizmi juaj shtrihet në çështje mjedisore, si dhe politike, dhe ju e keni përfshirë këtë në punën tuaj.
GRASS: Vitet e shkuara kam udhëtuar shumë, në Gjermani dhe në vende të tjera. Kam parë dhe vizatuar botë që vdesin të helmuara. Botova një libër vizatimesh të quajtur “Vdekja e Pyjeve” që fliste për një bote të tillë, në kufirin midis Republikës Federale të Gjermanisë dhe asaj që ishte atëherë Republika Demokratike Gjermane. Atje, përpara bashkimit politik, një ribashkim i Gjermanisë ndodhi në formën e pyjeve që vdesin. Kjo vlen edhe për vargmalin në kufirin midis Gjermanisë Perëndimore dhe Çekosllovakisë. Dukej sikur kishte ndodhur një kasaphanë. Unë e vizatova atë që pashë atje. Vizatimet kanë tituj të shkurtër dhe të gjatë, të cilët synojnë të jenë më tepër si komente sesa si përshkrime, dhe ka një pasthënie. Me këtë lloj teme, vizatimi ka një peshë të barabartë apo më të madhe sesa shkrimi.
A besoni se letërsia ka fuqi të mjaftueshme për të ndriçuar realitetet politike të një epoke? A keni hyrë në politikë sepse, si qytetar, keni ndjerë se mund të bënit më shumë sesa mund të bënit si shkrimtar?
GRASS: Unë nuk mendoj se politika duhet t’u lihet partive; kjo do të ishte e rrezikshme. Ka kaq shumë seminare dhe konferenca me temë: “A mund ta ndryshojë letërsia botën”! Unë mendoj se letërsia ka fuqinë për të sjellë ndryshime. Kështu vepron edhe arti. Ne kemi ndryshuar zakonet tona të këndvështrimit si rezultat i artit modern, në mënyra për të cilat ne gati nuk jemi të vetëdijshëm. Shpikjet si kubizmi na kanë siguruar fuqi të reja vizioni. Prezantimi i monologut të brendshëm të Uliksit, të James Joyce-it, ka ndikuar në kompleksitetin e të kuptuarit tonë të ekzistencës. Thjesht ndryshimet që letërsia mund të shkaktojë nuk janë të matshme. Marrëdhënia midis një libri dhe lexuesit të tij është paqësore, anonime.
Në çfarë mase i kanë ndryshuar librat njerëzit? Ne nuk dimë shumë për këtë. Mund të përgjigjem vetëm se librat kanë qenë vendimtarë për mua. Kur isha i ri, pas luftës, një nga librat e shumtë që ishin të rëndësishëm për mua ishte ai vëllim i vogël nga Camus-i: “Miti i Sizifit”. Heroi i famshëm mitologjik, që dënohet të ngrejë një gur lart në mal, i cili në mënyrë të pashmangshme rrotullohet e bie poshtë… tradicionalisht një figurë vërtet tragjike… u interpretua rishtas për mua nga Camus-i si i lumturi në fatin e tij. Përsëritja e vazhdueshme, e kotë, në dukje e kotë, e ngritjes së gurit në mal, është në të vërtetë një akt i kënaqshëm i ekzistencës së tij. Ai do të ishte i pakënaqur nëse dikush do t’ia hiqte gurin. Kjo pati një ndikim të madh tek unë. Unë nuk besoj në një qëllim përfundimtar; Unë nuk mendoj se guri do të mbetet ndonjëherë në majë të malit. Ne mund ta konsiderojmë këtë mit si një përshkrim pozitiv të gjendjes njerëzore, edhe pse është në kundërshtim me çdo formë idealizmi, përfshirë idealizmin gjerman dhe me çdo lloj ideologjie tjetër. Çdo lloj ideologjie perëndimore premton ndonjëfarë qëllimi përfundimtar… një shoqëri e lumtur, e drejtë ose paqësore. Unë nuk besoj në këtë. Ne jemi gjëra në rrjedhë. Mund të ndodhë që guri të na rrëshqasë dhe duhet ngritur sërish, por është diçka që duhet të bëjmë; guri na përket.
Pra, si e parashikoni të ardhmen e njeriut?
GRASS: Për sa kohë që na duhet, do të ketë një lloj të ardhmeje. Me një fjalë nuk mund t’ju rrëfej shumë për këtë. Nuk dua t’i përgjigjem kësaj pyetjeje me një fjalë. Kam shkruar një libër të tërë: “Miu” – (“She-Rat”, “Rattessa”) -“Miushja”. Çfarë doni më tepër? Ai përmban një përgjigje të gjatë për pyetjen tuaj.
Marrë nga: The Paris Review
