Dekadenca e një kaste globale pa destin në syrin e Sorrentinos

Arbër Zaimi

Filmat “Mik i familjes”, “Bukuria e madhe” dhe “Rinia” të regjisorit italian Paolo Sorrentino edhe pse nuk janë, do të mund të lexoheshin si një trilogji. Jo edhe aq sensin e sekuencës tematike e estetike, siç është psh. trilogjia e famshme e Antonionit (“Aventura”, “Nata”, “Eklipsi”), po më shumë si një triadë esesh filozofike e politike që ekspozojnë sistemin, ngjashëm me trilogjinë BRD të Fassbinderit (“Martesa e Maria Braunit”, “Lola”, “Malli i Veronika Vossit”). Të treja këto trilogji megjithatë e kanë diçka të përbashkët – trajtojnë subjektin borgjez në kapitalizëm. Dy regjisorët e vdekur viviseksionojnë kapitalizmin në shoqëritë e tyre në vitet 60-80, në periudhën tashmë të vdekur e të harruar të “shtetit të mirëqenies sociale”, ndërsa i gjalli merret në veprën e tij me kapitalizmin në fazën e tij bashkëkohore, atë të financiarizimit të kapitalit, apo siç quhet ndryshe, të globalizmit neoliberal.

Që në fillim, megjithatë, u desh të bëjmë të qartë se tre filmat e Sorrentinos nuk janë një trilogji e vërtetë. Ato nuk janë menduar për të qenë të tilla, nuk ndjekin njëra tjetrën as kronologjikisht, as sa i përket arsyes kompozicionale. Çka na bën t’i lexojmë si trilogji, është çelësi politik përmes së cilit do të përpiqemi t’i shkyçim tre filmat, të cilët për mendimin tim janë filmat e vetëm politikë të Sorrentinos. Dikush mund të thotë, po “Divi” a nuk është film politik? Por ai film, edhe pse në një lexim të parë i kushtohet personazhit që ka shenjuar politikën parlamentare e qeveritare në Italinë e pasluftës II botërore, Andreottit, pra do të mund ta përmbushte kushtin e të qenit politik, në fakt nuk është i tillë. Është thjesht një biografi e ndërtuar mbi një kolazh batutash, një vepër tematikisht e dobët mbi një personazh interesant.

Më i famshmi prej tre filmave që do të marrim në shqyrtim, sigurisht që është “Bukuria e madhe” filmi që mori çmimin për prurjen më të mirë jo-amerikane në festivalin kinematografik më të famshëm. Filmi ka diçka magnetike brenda tij, qoftë në punën e bërë me kameran, qoftë në atë ku fokusohet kamera – një kontrast tronditës mes madhështores dhe meskines. Sapo doli filmi u kuptua që do të bëhej shumë shpejt një “kult” për borgjezinë “trendy” që ka dëshirë të ndjekë kinema. Dhe ashtu ndodhi. E çuditshme se si një film që tallet pamëshirshëm me kotësinë, impotencën dhe budallallëkun e një shtrese të tërë, adhurohet në altarin më të lartë të kësaj shtrese, në “Oskar”. Por mazohizmi është e drejtë dhe detyrë demokratike!

“Bukuria e madhe”, filmi dekadent ku dielli zëvendësohet nga rrethi i kuq i logos së vermutit italian Martini, nuk mund të lexohet plotësisht pa parë me vëmendje filmin “Mik i familjes”, film i rëndësishëm ky edhe për të kuptuar ca më shumë nga vetë brendia politike e Sorrentinos. Ky film i shfaqur së pari në 2006 trajton një histori borxhi e kamate. Nuk është filmi i parë që i kushtohet fenomenit të fajdes.

Historia shkon kështu: Një fajdexhi me një emër që tingëllon haptazi si emër hebreu (Geremia de Geremei – luajtur nga Giaccomo Rizzo) jeton në një qytezë a periferi qyteti italian, vend jo shumë i pasur, banuar kryesisht me mikroborgjezë. Fajdexhiu për t’u maskuar punon si rrobaqepës, ndërkohë që bën një jetë tejet të mjerë, me të ëmën e vet plakë, në një shtëpi të mykur e të qelbur. Kursimi radikal dhe synimi për të përfituar nga gjithçka është busulla që udhëheq jetën e tij. Ai jep pare borxh njerëzve kinse “për t’i ndihmuar”, dhe nuk përton aspak të bëhet mizor kur nuk ia kthejnë. Por e ka një princip – kurrë nuk jep shifra të mëdha, që nuk mundet t’i mbulojë. Aq personazh cingun është fajdexhiu De Geremei sa që i jep para një plake që të zhytet në bixhoz e pastaj kur ajo nuk ka mundësi të kthejë borxhin, dërgon ta vrasin. I jep para një babai për të bërë dasmën e vajzës së vet, e pastaj i ofron asaj lehtësim të kamatës në këmbim të seksit, ditën e dasmës. Ai nuk ka miq dhe nuk mendon për asgjë tjetër veç parave.

Por fajdexhiut i afrohen dy veta, i pari një person që me këmbëngulje dëshiron t’i provojë se e ka mik, dhe e dyta vajza e martuar për të dasmën e të cilës ai i dha fajde të atit. Këta të dy pasi e bindin fajdexhiun se kanë një raport njerëzor miqësie a ngrohtësie me të (se dashuri as që mund të flasim), ia kurdisin një lojë me disa persona, dhe e shtënë të “investojë” gjithë paratë e tij, afër 2 milion euro, gjë të cilën nuk e kish bërë kurrë më parë. Pas kësaj, miku i fajdexhiut dhe vajza arratisen së bashku. Fajdexhiu mbetet pa kokërr leku.

Me një spërdredhje interesante Sorrentino na bën të na vijë keq për shushunjën De Geremei. I lig është ai, po ja që ka edhe më të ligj se i ligu në këtë botë. Ai është i lig “i sinqertë”, që ligësinë e ka thuajse rekuizitë profesionale. Por më të ligj janë ata që iu maskuan si mik e si mikeshë dhe i bënë gjëmën.

Filmi “Mik i familjes” qartazi merret me kapitalizmin e kohëve tona, atë të bankave e financave. Pikëvështrimi i Sorrentinos është ai i një konservatori tipik, dhe ky këndvështrim nuk shtrihet vetëm në këtë film. Në fillim të depresionit global Sorrentino i qaset me intuitë sempliste bankierit e financierit, të portretizuar prej fajdexhiut hebre. Ai rreket të na thotë se po, bankat po shkatërrojnë ekonomi të panumërta njerëzish të vegjël, po a nuk është vetë ky faji i impulsit të pafre të konsumit tek mikroborgjezët. Këta lypin kredi që të luajnë bixhoz, këta lypin kredi që të bëjnë dasma, për sy e faqe të botës. Dhe pastaj ia lënë fajin financave dhe bankave – që kësisoj duken më të zeza se ç’janë. Por shenjat e qëndrimit konservator të Sorrentinos nuk janë vetëm të natyrës funksionale. Filmi është i mbushur me elementë që e provojnë këtë konservatorizëm, psh. De Geremei i drejtohet gjithkujt me tashmë të vjetëruarin  shumës respektues “voi”, ndërkohë që italianët modernë e kanë zëvendësuar këtë me vetën e tretë “lei”; pastaj De Geremei me fytyrën e veshjen e tij të vjetëruar vazhdimisht shfaqet në kontrast me pamjet si të rregulluara me photoshop të të rinjve të paskrupuj; pastaj, simbolikisht, De Geremei edhe pse i vjetër edhe vetë, jeton me të ëmën – një element simbolik i përkujdesjes, më shumë se sa për familjen në sensin e drejtpërdrejtë, për origjinën. Për më shumë, De Geremei thuajse gjithnjë paraqitet vetmitar, i kontrastuar me masat – kryesisht të rinj – që lëvizin së bashku në mënyrë uniforme, qoftë duke luajtur volejboll, qoftë duke bërë xhiro në rrugë, qoftë duke kërcyer në tingujt e muzikës pop – e cila prej Sorrentinos përbuzet aq thellësisht sa që në këtë film, në njërën prej skenave vendoset në pozicionin e të dhunuarës seksualisht prej Koncertit për Violonçel të Edward Elgarit.

Tropet e filmit reflektojnë edhe loci communi të njohura, si ajo e hebreut kurnac e të pamëshirshëm në tregun e fajdesë, por në të njëjtën kohë i kundërvënë këtyre klisheve edhe një demistifikim të “njeriut të zakonshëm”, atij që zakonisht është viktima. Për një shoqëri post-pietiste viktima s’ka faj, por Sorrentino na tregon se si viktima le që e ndjell vetë fatkeqësinë e vet, por di, po gjeti rast, të bëhet edhe më mizore se katilët e përhershëm.

Ndryshe nga ç’kanë bërë autorë të tjerë, kryesisht romantikë, që e kanë paraqitur ndëshkimin e fajdexhiut të lig si tragjedi të merituar e të pritur, te “Mik i familjes” ky event nuk paraqitet krejtësisht tragjik, po më shumë si melodramatik. Në fakt Sorrentino paraqitet optimist. Në fund të filmit, kur fatet e personazheve janë përmbysur, De Geremei nuk paraqitet i dëshpëruar a i marrë fund, kapluar prej ndonjë krize ekzistenciale. Jo. Ai vazhdon të bëjë atë që di të bëjë, të ngrejë nga e para “biznesin” e tij. Dhe këtë e nis me të vërtetë “nga hiçi”, me detektor në dorë, duke kërkuar monedha e sende të tjera të metalta që mund të kenë humbur turistët në plazh. Ç’do të thotë kjo? Kjo do të thotë se sipas Sorrentinos bankat kësaj radhe falimentuan – sepse globalisht u joshën në punë që nuk kishin këllqe t’i mbanin, duke besuar më shumë se ç’duhet në aftësinë njerëzore për të “nderuar borxhin”, madje edhe duke dëshiruar të përgjithshmen (siç dëshiron De Geremei një rini që me pamjen e saj të kuruar gjer në detaj por të padiferencuar është krejt e zbrazët dhe gati-gati më e varfëruar shpirtërisht se sa vetë fajdexhiu, se ai të paktën zotëron një aftësitë e zgjuarsitë për dredhi e intriga), përfundon duke dëshiruar zbrazëtinë. Por, në vështrimin konservator të Sorrentinos, kjo nuk është fundi i botës. Nuk është hera e parë që bankat falimentojnë, qoftë dhe në përmasa globale. Por si gjithnjë, me përulësinë e punës së atyre matematikanëve që kalojnë muaj të tërë pa dalë nga zyrat e tyre të errëta e të mërzitshme, do të arrijnë të zbulojnë formula e algoritme të reja që të fitojnë përqindje pas presjes dhjetore, e do ta ndërtojnë sërish biznesin e tyre që konsiderohet i ndyrë nga vetë ata njerëz që u pëlqen edhe të moralizojnë, edhe të konsumojnë shërbimin e “të pamoralshmit”. Një paralele (që s’di a i ka shkuar në mend vetë regjisorit), është ajo mes fajdexhiut dhe prostitutës, edhe ajo njësoj e stërmoralizuar nga po ata të pamoralshëm që krijojnë e mirëmbajnë prej shekujsh që s’mbahen mend, tregun për profesionin e saj.

Cilësia karakteristike e syrit të kameras së Sorrentinos, që hedh vështrime të gjata, por ngadalësisht të papërqendruara mbi një botë të tejestetizuar me gjithë kontrastet e saj shfaqet që në filmin “Miku i familjes”, por ndoshta kulmin e vet e arrin te “Oskari” i sipërpërmendur, pra te “Bukuria e madhe”. Filmi është i mbushur me nënkuptime të lehta e me palimpseste më të thella, ca për syrin e veshin, e ca për mendjen. Syri i kameras gati sa nuk rrëshket pa u ndalur askund, ekrani duket vajor. Edhe pse në imazh detajet janë goditëse, se Sorrentino është detajist i mirë, asnjë detaj nuk ngrihet prej të qenit detaj në diçka më shumë. Pak a shumë si syri i mesatarit bashkëkohor, par definition i prekur nga ADD (attention deficit disorder), i cili rrëshket me vështrimin e vet mbi gjithçka njësoj siç rrëshket përherë poshtë pa u ndalur kurrë më shumë se disa sekonda faqja e vet e facebook-ut apo twitter-it, plot detaje “të kuruara” por të parëndësishme, në ekranin e telefonit të hollë e të mençëm.

“Bukuria e madhe” fillon me një lexim të fjalëpërfjalshëm të titullit të filmit. Në Romën e perandorëve e papëve një turist aziatik vdes i shtangur prej aq shumë bukurie arkitekturore. Turisti (i analizuar si funksion në një ese të Claude Levi-Straussit) mund të qëndrojë fare mirë si metaforë për spektatorin global, këtë mikroborgjez banal që është turist jo vetëm në vendet ku shkon për të bërë selfie dhe belfie dhe marrina të tilla, por është turist në restorant, ku më shumë se sa të hajë kërkon t’i bëjë foto ushqimit, turist në lexim, ku më shumë se sa të kuptojë e të thithë frymë prej asaj që lexon, përpiqet të mbajë mend ndonjë rresht për ta cituar, turist në kinema, turist në punë, turist në shkollë, në familje, në shtrat, në dashuri, në politikë, në qytetari e në gjithçka. Ai bën gjëra, dhe shpall se kënaqet me to (edhe pse kurrë s’përmbushet sepse nuk shijon), madje edhe hiperbolizon kur rreket t’i rrëfejë, ama kurrë autentikisht. I kyçur në një ideologji të relativizmit ekstrem postmoderni do të thoshte “autentikja nuk ekziston” – e këtu ngjallet sensi sarkastik i konservatorit te Sorrentino, i cili një gomar të tillë, me gjithë aparatin e vet fotografik me tytë të stërmadhe (si për kompensim…), e plandos përdhe, të vdekur nga Bukuria në kuptimin e parë, vërtet sublim. Kontrasti mes kësaj Bukurie dhe vogëlsisë së fenomeneve masive të njerëzve të mesëm që prodhojnë shëmtinë e kësaj bote zhvillohet gjatë gjithë linjës së filmit.

Në një lexim tjetër “Bukuria e madhe” është një vështrim sardonik ndaj një klase drejtuese tashmë të paaftë për të ndërmarrë çdo lloj progresi, madje që ka hequr dorë prej nocionit të progresit si të tillë. Në film nuk shfaqet asnjë personazh i klasave të ulëta e të mesme – me përjashtim të një shërbëtoreje filipinase (me të cilën Gambardella ka një komunikim dashamiro-poshtërues, dhe në të vetmin dialog me të i drejtohet me buzëqeshje çapkëne duke i thënë maskareshë). Gjithë personazhet pra i përkasin borgjezisë së epërme, flamurmbajtëses së përparimit për dy shekuj rresht, e tashmë prej disa dekadash e hyrë në një dekadencë që përparon. Duket si një periudhë kur globalisht leitkultur është bërë një farë weimar-kulture, e shtrirë tashmë në gjithë globin dhe në gjithë kohën. Ç’është kjo sëmundje e klasës drejtuese? Një krizë ekzistenciale e monoteistëve që kanë pushuar së besuari në zot dhe tashmë janë zhytur në cinizmin dostojevskian? Një krizë ekzistenciale e të krishterëve të mbetur pa Krisht?

Në film shfaqen, rreth ish-shkrimtarit premtues Jep Gambardella (luajtur nga Toni Servillo) të degraduar në gazetar kulture, dhjetëra personazhe. Edipë e bij Edipësh, snobë qyteti, pronarë kështjellash e pallatesh, industrialistë, njerëz të medias, marksistë-kaviar, mafiozë, artistë postmodernë, pronarë hotelesh e restorantesh, prostituta të klasit të lartë, njerëz të spektaklit, fëmijët e tyre depresivë, të rinjtë jet-set, bashkë me familjet rigorozisht “të hapura” të kësaj klase të “emancipuar”, të gjithë të zhytur në një thuajse-trance të natëpërnatshëm, ndërsa ditët i kalojnë kryesisht duke fjetur. Ç’bukuri e madhe. Të gjitha këto e shqetësojnë konservatorin që i sheh këta njerëz të vegjël si miza përballë konstrukteve madhështore të shoqërive të dikurshme, që e kanë patur një moral (një shqetësim të tillë e gjen edhe tek shkrimtari i madh konservator, T.S. Eliot psh. Përveç kritikës së njeriut të vogël zbrazët, ai kamzhikon deri edhe të tillë si D.H. Lawrence, Aldous Huxley etj. pikërisht për mungesën e një “morali” transhendent që do të mund ta bënte veprën e tyre rezistente ndaj kohërave dhe jo fenomen stilistik relativ). A nuk i kish përjetuar Roma edhe në të shkuarën periudhat e rrëgjimit dekadent e orgjiak, “feminizimin” e vet, që i pruri disa herë shkatërrimin me zjarr e me shpatë prej barbarëve “virilë”? A nuk i kanë përjetuar edhe vende të tjera katastrofat e errëta të paraprira nga periudha “zhburrërimi” e imoraliteti të tillë? Weimarin po e përdorim si shenjues të këtyre periudhave – ndoshta për shkak të errësisë të kohës që na përcollën Brecht e Benjamin, Grosz e Dix e dhjetra të tjerë që dëshmuan dekadencën e për këtë më vonë u përndoqën e u shpallën entartete kunst. Weimari është shënues global i asaj klase qeverisëse impotente e në krizë e cila i mbylli sytë përballë fashizmit që po vinte, duke u bërë njëherazi pararojë dhe viktimë e parë e tij.

Vetë personazhi kryesor shfaqet si një dëshmitar cinik i klasës së konsumuar drejtuese – dhe në të ka shumëçka nga vetë Sorrentino (të dy janë nga Napoli e të integruar mirë në rrathët e lartë të borgjezisë, të dy ia kanë nisur kreativitetit me vepra ambicioze, të dy ndihen të pakuptuar nga një shoqëri gjithnjë e më autike), por Gambardella ndryshe nga Sorrentino është plakur, është dorëzuar. Ai noton në llumin e artë por në të njëjtën kohë e përbuz atë. E tregon edhe vetë se në fillim të karrierës së tij dëshironte integrimin në këtë haute societe, ftesat për festat e tyre, botimin, celebrimin e vetvetes. Por pasi e arriti – dhe e arriti shpejt – Gambardella ia nisi që të mos synonte më të ishte i ftuar në festë, por që festa të ishte e pamundur pa të, që ai të kishte në dorë prishjen e festës. Dhe tashmë që e ka mbërritur këtë fuqi, hera-herës shfaqet duke kamzhikuar me fjalë idhnake kotësinë e të tjerëve. Pra mënjanë zhytet tek ata që dallohen prej gjithë botës prej faktit që kanë, m’anë tjetër diferencohet po prej tyre përmes klasit e stilit që ata nuk e kanë. Vetë borgjezët e durojnë, si me qenë personazhe të baronit Sacher-Masoch. Por, si qenie të papërqendruara, në fund fare nuk mund ta përjetojnë dhe aq rëndë përqeshjen e tyre. Tronditje melodrama ka, mund të ketë dhe lot, por gëlltiten lehtë.

Te “Bukuria e madhe” Sorrentino e ka humbur “optimizmin” e vet, atë që u shfaq te “Miku i familjes”. Në kastën drejtuese të portretizuar në këtë film nuk ka më vend për asnjë lloj heroizmi, ata në 2014 regjisori i sheh si të dorëzuar ndaj fatit të tyre. Pra shpresa se pavarësisht falimentimit e pavarësisht lëkundjeve tektonike ciklike të kapitalizmit, ky i fundit sërish do të gjejë fuqinë të ngrihet në këmbë nga rrënojat e veta me punë, guxim sipërmarrës e kursim, është humbur.

Ndryshe nga periudhat e epizmit borgjez, kur klasa drejtuese kapitaliste e udhëhequr nga mitet e saj, tashmë ajo duket e kapluar prej dekadencës dhe e paaftë për të dalë me këmbët e veta prej gropave thithëse që vetë i krijon. Kjo mund të shihet në artin, letërsinë dhe intelektualët e kapitalizmit bashkëkohor, të ashtuquajturët postmodernë. Hipsteria ndoshta është gjëja e dytë që Sorrentino urren më shumë, pas pop-kulturës. Dhe tek “Bukuria e madhe” e ekspozon idiotësinë dhe injorancën akute të “artistëve performativë”, të atyre që janë përpjekur të shkrijnë artin me sipërmarrjen ekonomike apo pushtetore, gjithnjë të kornizuar nga relativizimi absolut, nga fraksionizimi maksimal, nga “demokracia homogjenizuese” dhe de-diferencuese, ose siç do ta kritikonte Peter Hallward postmodernizmin në librin e tij “Absolutely Postcolonial”:

Të shkruarit thjesht postmodern mëton drejt një farë pavendësie, një abstragimi të patrupëzuar që i reflekton sikletshëm mënyrat më të përhapura të prodhimit në Perëndim. Premtimi fillestar i teorisë postmoderne; duke justifikuar mosbesimin ndaj metanarrativave, me sa duket synonte të na çonte drejt një epoke të re të narrativave të vogla e kontingjente, shpërthimin e një shumësie imazhesh, intepretimesh e rikonstruktimesh – një çorientim i përgjithshëm që do të duhet të ishte në të njëjtën kohë edhe një çlirim i diferencave, i elementeve lokale. Rezultati i pritur ishte një “pluralizëm i pazhbëshëm. Prej subversionit ndaj universaleve dhe kontigjencës së identiteteve postmodernja do të nxirrte një pluralizëm të pashkatërrueshëm, një pluralizëm pa norma, një pluralizëm pa kufij, një të ardhme në të cilën kulturat pluralizohen deri në shkallën e partikularizimit total… Por shumë kritikë e kuptuan shpejt se gjërat nuk janë kaq të thjeshta. Siç sugjeron Nelly Richards, ndërkohë që teoria postmoderne thekson specificitetin, pluralitetin, heterogjenitetin dhe disidencën, mbetet fakti se sa herë që këto diferenca pozicionohen dhe vlerësohen, ato menjëherë i nënvendosen metakategorizimit si “të padiferencuara”, gjë që i bën atypëraty të padallueshme dhe të përkëmbyeshme në një ekonomi të re e të sofistikuar të “njëjtësisë”. Sot s’ka dyshim që shumica e kritikëve që e përdorin (apo e sulmojnë) nocionin e postmodernes janë të vetëdijshëm për rrezikun e “pluralizmit homogjenizues” që zhduk origjinalitetin personal, apo për atë aspekt të postmodernizimit që është proces i “de-diferencimit kulturor”.

“Shumë zhurmë për asgjë” e individualizmit kundër metanarrativave bëhet “Asgjë për shumë zhurmë” e klasës drejtuese të fraksionizuar deri në homogjenizim. Skenat më therëse janë ato të performancës së një “artisteje konceptuale”, që trupzhveshur e me kokë mbuluar, pra “përmbysëse e rendit normal të gjërave”, shkon e përplaset me vrap në një rrënojë madhështore perandorake romake. Jo vetëm që vihet në pah pafuqia e artistes-hipster për të bërë atë që pretendon e që shpall, pra për të shkaktuar qoftë dhe një studi në gotë, por vihet në pah edhe qesharakësia e kitsch-dekonstruktivizmit përballë rezistencës kokëfortë të monumentales. Njeriu postmodern mendjemadh e nihilist ka hequr dorë nga epika, por epika vijon t’ia dalë mbanë edhe pa të. Sarkazma ndaj “artit konceptual” vijon kur Jep Gambardella e merr në intervistë artisten, veç për të ekspozuar cektësinë e saj, faktin që ajo nuk lexon e nuk studion, sepse artistët postmodernë si celebrues të vetvetes singulare nuk mund ta shohin më artin si studim e si punë, se kjo nënkupton një ide dialektike mbi artin, një ide relacionale, një ide që e ç’singularizon atë dhe e bën specifik. Nëse specifikja është ajo që përkufizohet prej marrëdhënieve të pathjeshtëzuara dialektike të subjektit me subjekte e objekte të tjera, atëherë hipsteri postmodern trembet. Kjo ia heq pretendimin e singularitetit, pretendimin e pavarësisë jorelacionale, pretendimin e vetëshpalljes, e vetes fluide që ndryshon formë pavarësisht kujtdo. Pastaj postmoderni ka frikë nga tjetri, e mban atë në distancë kontrolli, e ekzotizon atë. Moment tjetër në film kur ekspozohet kjo temë është ajo e “artistes” fëmijë që e detyrojnë të “pikturojë” duke vërvitur kova me ngjyrë në një tablo gjigande. Ndërkohë që në lexim të parë është një tallje me “metodën Pollock”, atë të pikturimit rastësor, kjo skenë ekspozon edhe kritikën e Sorrentinos ndaj celebrimit të aftësisë artistike si diçka e lindur, e pastër, e virgjër, kontingjente e gjeniale, që në formën e vet të dlirë shfaqet në fëmijët e talentuar. Kjo i duket qesharake regjisorit nostalgjik për artin e madh ndërtuar rreth strukturave të mëdha.

Duket se Sorrentino nxjerr konkluzionin se borgjezia bashkëkohore është sëmurur prej mungesës së mitit, të shpresës, të besimit. Ajo ka përmbysur altarët e shtetit e të fesë, por nuk i ka zëvendësuar ata me asgjë të re. Dikur borgjezia ishte një klasë e re, heroike, në ngritje, e mbushur me vizion dhe me ndjenjë të destinit, por kjo ka marrë fund. Tashmë është në gjendje vetëm t’i blatojë fli vetveten hedonizmit, përpjekjes për të mbërritur kënaqësitë individuale të cilat paraprakisht e di se nuk do ta kënaqin. Pak a shumë si te imazheria që përcjell Federico Garcia Lorca në poemën “Peizazh i shumësisë që vjell” (botuar në vëllimin “Poeta en Nueva York”), të cilën e shkroi ndërkohë që vizitonte New York-un në një tjetër periudhë depresioni global, në periudhën e Weimarit të parë (i cili po ashtu i ka patur shfaqjet e veta globale, edhe pse i mbeti emri prej republikës gjermane). Borgjezia moderne shfaqet si një hije e zbehtë e asaj që dikur rrëzonte mbretër dhe themelonte republika. Shfaqet e dorëzuar përballë hierarkive që gjithnjë e më shumë marrin formën e një feudalizmi global. Dhe për Sorrentinon adhurues të Romës feudalizmi s’është pos barbari.

“Bukuria e madhe” pra i dedikohet një shëmtire të pakrahasueshme, por në një mënyrë subversive, aq subtile sa që vetë ata që ironizohen, vetë ata që janë shëmtia e paraqitur në film, u bënë shumë shpejt adhurues të filmit. E pëlqenin pa ditur se ç’pëlqenin. Vetëm mund ta imagjinojmë se ç’schadenfreude mund të ketë përjetuar Sorrentino ndërkohë që merrte çmimin Oskar dhe dilte në foto me statujën në duar duke pozuar si gjuetarët e trofeve që fotografohen me këmbë mbi luan a rinoceront.

E njëjta temë, por në regjistër tjetër, vijon të trajtohet në filmin “Rinia”, shfaqur në maj të 2015. Filmi zhvillohet i gjithi në një qendër luksoze SPA, në alpet zviceriane. Përfaqësuesit kulturorë të kastës në rënie, hipokondriakë të obsesionuar, siç e do edhe vetë praktika e ideologjia individualiste, gjenden aty.

Filmi zhvillohet rreth dy personazheve kryesorë, kompozitorit Fred Ballinger (luajtur nga Michael Caine) dhe regjisorit Mick Boyle (luajtur nga Harvey Keitel). I pari tetëdhjetë e diçka, i dyti shtatëdhjetë e diçka, pra në moshë goxha të shtyrë. Të dytë miq të vjetër, miq fëmijërie.

Që në fillim të filmit një i dërguar i mbretëreshës së Anglisë vjen në hotelin e shtrenjtë për të lutur kompozitorin që të dirigjojë disa nga pjesët e veta në Londër, për ditëlindjen e njërit prej princave. Por kompozitori refuzon me klas dhe vazhdon pushimet në SPA, i shoqëruar nga e bija Lena (Rachel Weisz), që është njëkohësisht e martuar me djalin e regjisorit Boyle. Në një moment, Lena i thotë të atit se do të shkojë diku tjetër me pushime me të shoqin, dhe e lë atë në kujdesin e personelit mjekësor dhe të një masazhiereje që është i vetmi personazh që nuk i përket klasës së lartë në këtë film, në fakt e vetmja punëtore (ashtu si tek “Bukuria e madhe” ku i vetmi personazh që nuk i përket kastës borgjeze dhe e vetmja punëtore është shërbëtorja filipinase). Masazhierja duket si një njeri që di të përdorë veç duart, në një insinuatë prostitucioni. Kompozitori i kërkon të flasë, por ajo thotë se di vetëm të prekë, dhe se sidoqoftë nuk ka asgjë për të thënë. A është ky një opinion autorial mbi gjendjen e klasës dikur punëtore tanimë shërbyese, të mbetur pa asgjë për të thënë? Se borgjezia nuk ka humbur vetëm mitet e veta, po me aftësitë rrezatuese që ia jep riprodhimi kulturor industrial, ka shkatërruar edhe metanarrativat e të tjerëve, duke i lënë pa utopi.

Por, pas pak kohësh vajza e kompozitorit kthehet, e tronditur nga fakti që i shoqi e ka lënë. Regjisori, pra i ati i të shoqit, e thërret të birin dhe i kërkon llogari se pse e ka braktisur vajzën e shokut të tij të ngushtë. I biri thotë se është lidhur tashmë me një grua tjetër, që është këngëtarja pop Paloma Faith, e cila në film luan vetveten. Duket si formulë, vajza e kompozitorit të famshëm, mik i Stravinskyt, braktiset nga djali i një regjizori të famshëm për një këngëtare pop-trash. Arsyeja? Këngëtarja është më e mirë në seks.

Dy shokët e moçëm kalojnë nëpër disa episode në film duke u përballur me pleqërinë e tyre. Ata kanë vendosur që me njëri-tjetrin të flasin vetëm për kujtimet e mira (alzheimer i induktuar, ideologjikisht përzgjedhës?), të cilat gjithnjë e më shumë u duken të lashta e të largëta. Regjisori ndodhet në SPA i shoqëruar me disa skenaristë me të cilët po punon për të realizuar filmin e tij të fundit, që e përshkruan si testamentin e vet artistik. Gjithçka është gati për filmin, sipas tij, vetëm që ende nuk e ka të qartë mbylljen, e për këtë arsye i duhet të kalojë kohë në shtëpinë e pushimit bashkë me ekipin e skenaristëve.

Dy pleqve u bashkangjitet një aktor i ri, i cili është në kërkim të “artit autentik”, por ndihet i mallkuar nga fakti se gjithkush e njeh për një film të vetëm komercial hollywoodian që ka bërë, dhe askush nuk i ka parë filmat e tij të tjerë, që janë “më seriozë” se Hollywoodi. Në shtëpinë e pushimit vjen edhe Miss Universi, me trupin e bukur të së cilës ballafaqohet mefshtësia e pleqve në kamerën tipike sorrentiniane. Po ashtu aty pushon edhe Maradona, obez, me frymëmarrje të rënduar prej abuzimeve, me një shoqëruese që i bën pedikyr, e me një tatuazh të madh të Marksit në shpinë – ikonë qesharake konsumi e botës së tretë.

Ndërkohë që gjithkush i respekton artistët e njohur, pakkush duket se e njeh artin e tyre. Në fakt kompozitori Ballinger habitet kur dëgjon një fëmijë që luan në violinë një pjesë të tij, të cilën ia kish dhënë mësuesja si etyd. Fëmija nuk e beson pretendimin se ai është vërtet kompozitori, kështu që detyrohet të vërtetojë identitetin e vet. Një tjetër fëmijë është ajo që njeh aktorin e ri, jo për filmin e vet hollywoodian, por për një nga filmat e tjerë që ai mendonte se s’i kishte parë askush. Po t’i mbivendosësh këto skena me atë të fëmijës-piktore në filmin “Bukuria e madhe”, duket sikur Sorrentino po përpiqet të thotë se për artin e kulturën, në vend që të kërkohet naivitet dhe sinqeritet kandid prej krijuesit dhe njohje e mirë e studim prej publikut – do të duhej të ndodhte e anasjellta, pra do të duhej të rivendosej një lloj hierarkie pedagogjike. Arti e kultura, dhe këtu duket sikur Sorrentino bëhet simpatizant i Pierre Bourdieu-t, janë sfera të mëvetme dhe autonome, ku njerëz të përkushtuar specializohen e thellohen, për të shtyrë kufijtë e fushës, për ta zgjeruar atë. Ruajtja e autonomisë kërkon strukturim të fushës dhe ngritje të kriterit për të hyrë në të (e kundërta e pretendimit pop, ku kriterin e vetëm e përcakton tregu, apo e pretendimit postmodern, ku kriteri zhduket dhe artisti është gjithnjë i vetëquajtur dhe gjithnjë në proces rrëfimi të vetvetes.

Por, kuturisjen strukturaliste Sorrentino e ballafaqon menjëherë me nihilizmin banal post-post, i përfaqësuar nga Miss Universi. Ajo i afrohet aktorit të ri dhe i thotë se e adhuron, pikërisht për shkak të filmit hollywoodian. Aktori i përgjigjet me një batutë cinike, se si edhe misset na shihkan filma. Por Miss Universi, e pajisur me shkathtësinë e përgjithshme i kthen përgjigje duke i thënë artistit se me sa duket ai është i kompleksuar, i vjen turp nga gjërat që ka bërë në jetë, ndryshe nga Missi vetë që nuk ka asnjë turp prej faktit që ka marrë pjesë e ka fituar në konkursin e bukurisë. Aktori mbetet pa fjalë, mezi belbëzon. Në fakt nuk ke ç’ti thuash një missi, dhe në periudhën kur missi është universalizuar dhe mendtë e missit krenar janë mendtë e drejtuesve të planetit, më mirë të mos flasësh hiç.

Në fund të filmit regjisori vizitohet nga ajo që do duhet të ishte aktorja kryesore e filmit të tij, që luhet nga Jane Fonda. Aktorja në moshë të shtyrë ka një jetë që luan me atë regjisor, por kësaj radhe ka ardhur t’i thotë se nuk do të marrë pjesë në film. Arsyeja? Kinemaja ka vdekur, dhe ajo ka marrë një ofertë luksoze për një telenovelë. Pastaj, ç’kuptim ka të bësh një film testament? Ajo ikën dhe e lë regjisorin të ballafaqohet me ekzistencën e vet, gjë që çon eventualisht në vetëvrasjen e tij duke kërcyer nga ballkoni në honet e alpeve, pa e përfunduar skenarin e filmit të tij të fundit. Aktorja këtë lajm e merr vesh në aeroplan, dhe e mbërthyer nga krizat e vetëfajësimit spazmatikisht kërkon të ulet aeroplani, por vrasja e regjisorit (dhe e kinemasë bashkë me të), nuk zhbëhet më. Aeroplani nuk ulet pa shkuar në destinacion.

I dërguari i mbretëreshës vjen sërish, duke iu lutur kompozitorit tashmë të mbetur vetëm që të vijë e të luajë për audiencën mbretërore në Londër. Kompozitori këmbëngul se nuk mund të luajë për shkak se ato pjesë i ka shkruar për t’i kënduar vetëm gruaja e tij, e cila prej kohësh nuk mundet më të këndojë dhe është e mbyllur në një azil pleqsh në Venecia. Kur dëgjon këtë gjë, vajza e kompozitorit preket dhe loton. Më parë, gjatë filmit, ajo e kish akuzuar të atin (me një gjest tipik të subjektit feminist neoliberal), për moskujdesje totale ndaj familjes dhe përqendrim të madh vetëm për artin e vet, për tradhti të ndryshme, madje edhe homoseksuale ndaj të ëmës, e sende të tilla. Por, në fund të filmit e dëgjon me veshët e saj se nuk është ashtu, dhe përjeton melodramën e vet patetike.

Kompozitori Ballinger vendos ta lërë shtëpinë e pushimit, por para se të ikë, e bën dhe një kontroll të fundit te mjeku. Mjeku i thotë se gjendja e tij shëndetësore është tepër e rregullt, dhe nuk vuan nga asgjë. Madje as nga prostata nuk vuan, thjesht e ka shpikur si mit që të plotësojë imazhin e vet prej plaku të moçëm. E meqë nuk vuan nga asgjë, i thotë mjeku, zor se do të nisë të vuajë nga ndonjë gjë, në këtë moshë të shtyrë. Kjo kompozitorit i duket e çuditshme, pasi nëse nuk është i sëmurë, atëherë çka? Ku mund ta gjejë shpëtimin, në mos te terapitë? Mjeku i thotë, me fjalë thuajse gnostike, se shpëtimi gjendet jashtë. Jashtë kujt? Jashtë botës? Jashtë jetës? Apo ndoshta jashtë plakjes, jashtë kësaj gjendjeje njerëzore tashmë të skaduar, të paaftë për të prodhuar përveçse drama nostalgjike, të paaftë për të parë të ardhmen e të mbërthyer në të shkuarën e vet. Kompozitori vendos pra të dalë jashtë, të kthehet tek gjërat që i jepnin kuptim jetës së vet. Ai shkon të vizitojë gruan, që kish dhjetë vjet që nuk guxonte ta takonte në azilin ku qe mbyllur. Shkon në dhomën e saj, dhe e gjen tek rrinte në dritare, duke parë nga rruga. Ai nis t’i flasë për veten, për ta, për dashurinë e tyre. Por kur i afrohet, sheh që gruaja kish vdekur së paku prej disa javësh, dhe askush nuk kish qenë pranë saj që ta vinte re. Filmi mbyllet përpara filarmonisë mbretërore të Londrës, ku kompozitori plak tash që i kish vdekur gruaja për të cilën kish kompozuar gjithë jetën, me një tëist të mbramë konservativ, shkon te mbretëresha.

Nëse mendojmë për simbolikat, duke shpresuar që nuk po mbisimbolifikojmë, ndoshta kompozitori, regjisori e zhgani i pleqve në film janë mbetjet e nostalgjisë konservatore. Për një jetë të tërë ata kanë krijuar për një grua e cila është bërë prezente në dashurinë e tyre përmes mungesës së saj, përmes zbehtësisë së saj. Kjo grua tashmë ka vdekur, dhe konservatorët kthehen te mbretëresha. Cila është gruaja e vdekur e konservatorëve? Demokracia? Ideali republikan?

Sorrentino nuk jep përgjigje për këto. Filmi i tij titullohet “Rinia” e i përkushtohet plakjes ashtu si “Bukuria e madhe” i kushtohet shëmtisë e “Miku i familjes” i përkushtohet armikut të të gjithëve. Rinia i përkushtohet dekadencës përfundimtare e të pashpëtueshme të borgjezisë, qoftë fizike (te pleqtë), qoftë morale (te personazhet e rinj). Kjo në të njëjtën kohë shoqërohet me një adhurim për trupat rinorë, që konsumohen nga sytë e pangopshëm të pleqve. Kamera e Sorrentinos duket sikur këndon (ama me një ritëm të zvargur e veshtullor) himnin “Giovinezza”. Ndoshta titullimi i filmit njësoj si himni fashist zbulon një frikë të autorit për atë që mund të vijë pas këtij neo-weimari. Mos ndoshta për t’iu shmangur përsëritjes së historisë Sorrentino, i cili nuk është as modernist si Antonioni e as komunist si Fassbinderi, strehohet tek mbretëresha. Se ai e di që pushteti gjatë weimarit kurrë nuk ka qenë “pranverë bukurie” edhe pse i ka kënduar asaj, kurrë nuk ka qenë ogur i mirë për globin.