Rasti i Stanley Kubrick-ut
Adri Kalaja
Kur e pyetën njëherë Stanley Kubrick-un mbi “domethënien”e filmave të tij, ai u përgjigj me një perifrazim të T.S.Eliot-it; mund ta kishte thënë vetëm ashtu, pjesa tjetër është për Interpretim[1]. “Një poemë është gjëja e cila nuk mund të ndodhë në asnjë rrethanë, me përjashtim të mbretërisë së një fantazie djegëse, të cilën mund ta tregojë vetëm nepërmjet gjestit”[2]. Në këtë kuptim, filmi “2001: A Space Odyssey”, në kompozim mbetet të jetë një poemë e kinematografisë. Ashtu si te novela e Bataille-t, “Histori e syrit”, narracioni është minimal, subjekti i ingjarjes filmike paraqitet vetëm nepërmjet dialogut dhe vëmendja ndaj detajit është e jashtëzakonshme. Ajo çfarë e veçanton këtë si vepër arti është shprehja e saj unike e kontrollit autorial.
Këtu duhet bërë kujdes, është terren i rrëshqitshëm në lidhje me termin “kontroll”. Ajo që kihet parasysh është kompozicioni artistik i realitetit virtual. Elementët specifikë janë aty të gjithë për një qëllim final dhe çdo imazh, linjë fjale, tingull, është i mirëmenduar. Asgjë nuk është jashtë vendit të vet. Kompozicioni i nivelit më të lartë e bën një vepër universale në tematikë (çuditërisht, megjithëse jemi në zhanrin e science-fiction-it, nuk ka ndodhur të ketë ndonjëherë rol profetik) dhe në vlerë artistike, sepse është e qëndrueshme dhe përcjell një ndjenjë e cila është e kudogjendur. Përdorimi evokativ i muzikës e bën atë të jetë shprehëse në tematikë dhe ndërton një lidhje të drejtpërdrejtë me shikuesin. Deleuze shprehet se ajo çfarë synon të bëjë një kineast është prodhimi i një blloku “movement-duree”[3]. Lëvizja-kohërrjedhje është në perfeksion te Kubrick-u për sinkronizimin e qartë të mungesës së aksionit dhe imazhit. Vendin e aksionit e zë harmonia muzikale e Strauss-it dhe joharmonia totale e Strauss-it. Në çastet kur aksioni është i pranishëm, ashtu është edhe muzika me kompozime bashkëkohore (Liget). Në hapësirë koha është e çuditshme dhe këtë Kubrick-u përpiqet ta tregojë qartë, është e ngadaltë por momentale, e shpërhapur por e pezullt.
Për të paraqitur këtë vepër arti, që synon të ketë subjekt ekzistencialist; antropologjik; etik, është dashur të përdoret çdo art tjetër në shërbim të kinemasë.[4] Filmat e Kubrick-ut karakterizohen nga një elegancë e kontrollit, por jo e një kontrolli që shtyp; përkundrazi është një kontroll emancipues. Një shtytje mund edhe të ndihmojë për “thyerjen e tavanit”. Përdorimi i muzikës dhe kalimi nga njëri Strauss te tjetri tregon një thyerje të ngjarjes. Nga një shoqëri primitive (nëqoftëse mund të ekzistojë diçka e tillë), te një shoqërie civilizuar. Ndërprerja e imazhit (disa herë shikuesi mezi e pret, pasi notat muzikore janë në tentim të arritjes së kulmit) kur nuk është e pritshme, është një shembull tjetër. Kjo lidhje e muzikës nga njëra te tjetra dhe e imazheve me njëri-tjetrin (kocka-stacion hapësinor) është sigurisht e qëllimshme. Por edhe muzika me imazhin janë në koherencë të plotë. Nepërmjet muzikës së valsit, personazhi që ecën në hapësirë duket sikur vallëzon i pezulluar për një çast nga ngjarja në tërësi.
Imazhi, dialogu dhe historia, janë lustruar në maksimumin e tyre. Primatët që shfaqen në fillim të filmit, mes tyre kanë një nënë dhe këlyshin e saj të frikësuar nga nata. Në stacionin hapësinor, Doktor Floyd-i komunikon me të bijën nepërmjet videofonit për t’i uruar asaj ditëlindjen pa qenë aty. Kjo bëhet sigurisht për të treguar sesi kanë ndryshuar marrëdhëniet njerëzore, jo për ta manipuluar audiencën[5], por për t’i shërbyer kuadrit më të madh të filmit. Tashmë elementi i natës nuk i frikëson më fëmijët në një shoqëri teknikisht të avancuar dhe madje ata duken të painteresuar, në ndryshim nga shoqëria e primatëve.
Tendenca antihollivudiane (antikonsumiste), e cila shihet edhe tek “Lolita”, është karakteristike për Kubrick-un (“Pse je kaq i fshehtë për shkrimet e tua, mos ke frikë se i vjedh Hollivudi dhe i përshtat si skenarë?); është në të njëjtën kohë edhe ironi ndaj shkrimtarëve të shitur) si gjest politik. Por tek “2001: A Space Odyssey”, elementi i përfitimit nuk u humbet marrëdhënieve njerëzore. Në një shoqëri të avancuar, komunikimi teknologjik ende kërkon pará, megjithëse më pak. Kubrick-u nuk është profet (dështimi e IBM-së si firmë) ama të presupozuarën “natyrë njerëzore” (rastësinë e sjelljes së ngjashme në epoka të qënies njerëzore) e njeh mirë. Sigurisht për t’i apeluar masës kemi elementin e “shfaqjes së monolitit”, në një këndvështrim të parë kjo do të ishte një zbritje hyjnore dhe shumica kështu e kupton. Një kuptim më i rafinuar do të ishte një përballje me formën (kuboidale) dhe ngjyrën (e zezë).
Lindja e konceptit të mjetit[6] nënkupton përdorimin; edhe të (sidomos) tjetrit[7]. Gjithashtu subjekti i filmit shprehet në mënyrë diagonale nepërmjet dialogut ose bisedës rrëfimtare të personazheve te njëri-tjetri. Muzika është gjithmonë në sfond dhe kryen një efekt pragmatik te shikuesi për disa fragmente, duke e qetësuar ose irrituar. Imazhi bosh hapësinor zëvendësohet nga ritmi dhe lëvizja shumë shpejt i jep ngjarje minimale kohës në fraksion pushimi. Stjuardesa vallëzuese ka një thyerje të beftë me planin e shikuesit (i ashtuquajturi“mur i katërt”) ndërkohë që flet me dikë në film. Diçka e jashtëzakonshme si efekt paralajmërues, që ka diçka më tepër te ky personazh se thjesht një punonjëse shërbimi. Kjo dukshëm vihet re më pas kur ngritja e ritmit të muzikës përkon me çastet e ngjarjes në film. Stjuardesa i ngjitet lart murit që është rrethor, duke dhënë imazhin e akrepit të orës, i cili, për më tepër kthehet mbrapsht. Kjo përveçse një pezullim i ngjarjes është një simbolikë e kohës. Marrëdhënie e drejtpërdrejtë me shikuesin, i cili për aq kohë që i është marrë, nuk ka “konsumuar” shumë aksion, ngjarje apo dialog. Akrepi kthehet mbrapsht për sa kohë që Danubi rrjedh mbrapsht.
Në hapësirë, në mungesë të tërheqjes, edhe të asaj gravitacionale, gjithçka është harmonike dhe e ngadaltë; madje edhe hapja e një kupole. Inxhinieria mekanike përkundër aspektit të saj përsëritës ka një konsonancë të vetën. Ky është një film-Kubrick dhe “shkeljet e syrit” janë aq konstante sa e shkatërrojnë pothuajse narracionin. Madje edhe tek imazhi i shuttle-it që ulet kemi një fytyrë njerëzore të kompozuar nga hekurishtet. Më pas ngjarja vijon nepërmjet diskutimit konferencial.
Te vetë ngjarja e shprehur nga personazhi, rëndësi merr përmasa politike e pashprehur. Arti, me sa duket, ka një politikë të vetën brenda ngjarjes, për sa kohë që “përçon një mesazh”. Ai është gjithmonë rrugëtimi i një njeriu që fillon; nga premisa shoqërore, për t’u transformuar në kolektive. Fjala është për diskutimin mbi etikën e sekretit që del nga personazhet dhe bëhet e shikuesit. Kemi parasysh se është një film i prodhuar në vitin 1968, në kohën kur studentët çirrnin tavanet për të kontrolluar për përgjues. Sot përgjuesit janë bërë shokë dhome me njeriun dhe askujt nuk i bën përshtypje.
Shfaqja e mirëthënë e objektit misterioz është shoqëruar gjithmonë me një muzikë funebër, ama te personazhet prapë kemi një mosinteres ndaj gjësë. Madje, duket sikur e vetmja herë kur ata janë njerëz normalë është përpara fillimit të ngjarjes. Deri në ato çaste janë të mefshtë dhe të lëkundur, pothuajse automatikë, temë që do të marrë më vonë rëndësi në film.
Kjo është e qëllimshme nga regjisori, si parodi e shkurtër e filmave klishe, ku përbindëshi (jo gjithmonë) afrohet dhe “dame in distress” djersit dhe i zmadhohen bebet e syrit. Njëkohësisht monoliti i shfaqur duket të ketë efekt të ndryshëm përgjatë historisë së njeriut. Me shfaqjen e dytë fillon shkatërrimi i formës ose i dëshirës për t’i menduar gjërat si formësim, rënia nga kulmi i civilizimit. Kubrick-u në kuadër të mendimit si Zot përshkruan progresin dhe rënien; krijon një botë të fantazisë dhe e vë nën diktatin e tij… derisa ajo të jetë e plotë. Deri kur vepra e artit të jetë e vetëmjaftueshme, deri kur çdo element i tablosë të jetë i mbushur nga kompozimi i elementëve për interpretim, sindroma e shkrimtarit vazhdon në filmografë.
Prapëseprapë, tipike për racën është konflikti me të panjohurën (prekja e pllakës monolitike). Edhe racionalitet i një epoke të avancuar shpreh defektin më të madh të arsyes; mungesën e shmangies për hir të tërheqjes që ngelet instiktive, përgjatë kursit të filmit transformohet; (hajde bëjmë një foto te ajo gjëja e çuditshme; min 54). Madje personi vetëm në stacion hapësinor fillon të bëjë të njëjtat lëvizje majmuneske (lëvizje e duarve dhe këmbëve si primatët në fillim të filmit); shfryrje, të cilat janë gjithmonë në kuadër të përgatitjes fizike. Plani horizontal i kamerës tregon më së miri rrethin vicioz të primatit-njeri, i cili sillet e sillet në mënyrë cirkuite rreth një pike, duke ngelur në një fazë përpara natyrës primale e kaotike të filmit (që supozohet të jetë edhe fundi). Madje këtu boshti cilndrik tregohet si akrep ore nga kamera, e cila sillet, e prapëseprapë mbetet në krah të kundërt.
Tek misioni i Jupiterit, narcizizmi njerëzor sheh veten në televizor teksa ha dhe diskuton mbi sensin e kohës. Hibernizimi tregon humbjen e sensit, pasi një gjumë pa ëndrra vret si jetën ështu edhe sensin e kohës. Është gjendja e Odisesë; njeriut, kur një njeri (personazh tjetër) humbet raportin me “kohën” përkundrejt (simbolikisht) kompjuterit dhe teknologjisë. Përveçse thirrje politike është edhe simbolikë e njeriut të hibernizuar nga teknologjia. Bëhet kështu e papërgjegjshme çështja nëse emocioni është automat dhe i ndërtueshëm.
Shumë thjeshtë subjekti i ngjarjes rrëfehet nga personazhi dhe çështja e inteligjencës artificiale bëhet parësore në film.
Njerëzit e “automatizuar”, tashmë me sa duket komunikojnë me prindërit vetëm për ditëlindje. E qëllimshme kjo nga Kubrick-u, për të treguar se hiperizimi shihet edhe tek të zgjuarit; madje mundësohet nga kompjuteri Hal, i cili e lëviz në mënyrë automatike drejt ekranit. Loja e shahut përkujton themelimin e Inteligjencës Artificiale, ku përsëritja mund kreativititetin. Astronautët e misiont të dytë më shumë komunikojnë me kompjuterin sesa me njëri-tjetrin në mënyrë automatike dhe e gjitha kjo shoqërohet me tingull frymëmarrjeje në sfond (rregullimi i antenës). Diçka e thjeshtë dhe i apelon masës diçka që i “rekomandohet pa dashur” edhe shikuesit. Kompjuteri po ashtu fillon dhe bëhet më njerëzor. Subjekti vazhdon dhe rrëfehet nepërmjet dialogut kur astronautët komunikojnë.
Kompjuteri, në qoftë se do të kthehet kundër njeriut, arsyeja do të ishte për të ruajtur “jetën” dhe pagabueshmërinë e vet; shmangie nga rreziku misterioz; por shmangie për një përcaktim të probabilitetit të gabimit, arsye virtuale. Por jo një dalje nga arsyeja. HAL 9000 është element i gjithëpranishëm i arsyes dhe omniprezenca e tij, e mposhtur vetëm nga izolimi dhe komunikimi; tendencë që njerëzit kanë ta bëjnë me të tjerët. HAL vëzhgon në sfond njeriun për t’u kthyer kundër “të ngjashmit” apo “mikut”; astronautët mendojnë më të keqen dhe mënyrën për ta hequr qafe kur ende situata nuk është e qartë. Frymëmarrja e rënduar e tregon më së miri ngjarjen që pritet të ndodhë… kompjuteri hakmerret ndaj tradhtisë.
Ashtu si në lojë shahu, Njeriu sakrifikon (harron) tri figura (jetë) për një dhe kompjuteri kryen funksionin e dyfishtë. Një kompjuter i përsosur nuk dështon kurrë “në atentat”. Thjesht mënyrë më e mirë ishte shfrytëzimi i empatisë për kolegun. HAL shpalos njëkohësisht qëllimin dhe i jepet mundësi që t’i vrasë të hibernizuarit. Zhvillon një kompleks Zot, mendon se misioni nuk vazhdon pa të dhe kjo i shërben atij si raison d’etre. Për të hyrë në lojë njeriu duhet të shpikë një mënyrë të re dhe përderisa sakrifikon me vlerë (marrjen frymë) e fik kompjuterin, kompjuteri fillon e reciton klishe si një njeri para vdekjes.
Me vdekjen e artificiales monoliti tregohet një katalizator i jetës dhe muzika funebre është e kudogjendur. Udhëtimi shkaktohet nga “rreshtimi i planetëve” dhe rënia është më iminente duke i dhënë tashmë premisën kaotike universit e duke shkuar drejt origjinës njerëzore kaotike, të parë në këndvështrimin njeriu-imazh i shformësuar.
Universi merr pamjen e diçkaje të induktuar nga LSD-ja dhe sfondi është syri njerëzor (min 208). Të gjithë filmat pas tij e paraqesin si shtypje udhëtimin në hapësirë. Ashtu si Odiseja, Njeriut i shkruhet fati nga shkenca/zotat. Koha kalon më shpejt edhe monoliti është objekt i thjeshtë, të cilit Kubrick-u i jepet përtej botës. Kubrick-u ka prodhuar një kryevepër dhe për kontrollin e çdo elementi, i cili është domethënës, paraqet qëndrim të tijin. Prodhon një efekt te çdo shikues dhe për pasojë është një i ashtuquajtur tipik për regjisorin, ama është vetë një vepër arti. Vepra më e lartë e artit është ajo e kompozuara në perfeksion, që përbën një gjest dhe qëndron më vete, edhe përtej autorit. Parimi niçean i perfeksionit dhe i punës së rëndë në art, tregon nje film-poemë të denjë për interpretim, film, i cili bëhet një metaforë për Kontrollin në art, si shembulli më i qartë i një pune të detajuar. Kushti për një metaforë të re. Një metaforizim i kontrollit.
Tiranë, 2018.
[1] Friedrich Nietzche; “nuk ka fakte, ka vetëm interpretime”
[2] Roland Barthes; Metafora e syrit.
[3] Gilles Deleuze; çfarëështë kinemaja?
[4] Andre Bazin; Ç’është kinemaja?
[5] Michael Haneke; Ese: Katarsisi si manipulim.
[6] Riformulimi i imperativit.
[7] Emmanuel Levinas; “kemi humbur nocionin e tjetrit”
