Franco Marenco
Jeta dhe vepra
Për Oskar Uajldin, sikurse i pëlqente ta përsëriste shpesh dhe sikundër e dimë të gjithë, jeta ka qenë më e gjallë dhe ka pasur më tepër rëndësi se veprat që shkruheshin nga pena e tij. Ndaj dhe fjala «Jetë», në këtë rast, shkruhet me J të madhe, Jeta si vepër arti, si shprehje e papërsëritshme e individualitetit, si formë e kulluar dhe si stil i qartë, në rastin e tij qëndron më lart se çdo gjykim moral. Së këndejmi merr trajtë edhe pikëpamja e guximshme, e parashtruar nga Jetësi, e Uajldit si njeri i veprimit, po aq dhe përcaktimi grande viveur i Zhidit, apo ai i Frank Herrisit, për të cilin jeta ishte më e madhja dramë që Uajldi ngjizi. Së këndejmi del në pah edhe ankimi i tij se i dha jetës gjithë gjeninë e vet, ndërsa për veprat ruajti vetëm dhuntinë natyrore. Ndërsa ne shtojmë se interesi pothuajse njëshekullor i shfaqur për të ka qenë i lidhur ngushtësisht me aspekte të biografisë së tij, të gjenisë së tij të shfaqur, të gojëtarisë së tij të jashtëzakonshme e të rrebeshtë, të joshjes së tij prej adoleshenti, por dhe të qëndrimit ndaj tij të grave të rrepta, efebit[1] të pashoq dhe të atit të tij të xhindosur, proceset jetësore, vdekja e kaluar në terr, ndërkaq, nga ana tjetër, druajtja para shkrimtarëve, sikur të mos ishte me vend që Oskari i vërtetë të renditej mes tyre. Pasoja qe krijimi i dukurisë uajldiane anekdotike të shfrenuar, me ndihmesën e mitomanëve dhe të pispilingave të panumërta (ndër këta miq, ish-miq, armiq, ekspertë dhe studiues të famës së mirëfilltë të tij), së cilës i kundërvihet sajimi i një kritike të kalbur e të kufizuar, të dhënë fund e krye për të zbuluar se nga e ka marrë tinëzisht këtë apo atë veprim piroteknik, këtë apo atë imazh të shkujdesur artisti, aq shumë të qortueshëm. Ka nga ata që u pëlqejnë më shumë komeditë e tij, disa të tjerë kanë më përzemër përrallat, kush e kush adhuron tregimet e ndonjë tjetër aforizmat, megjithatë që të gjithë bashkohen në një mendje kur thonë se Uajldi është pak origjinal dhe shumë shkërbyes, një gjykim ky, për të cilin fillimisht ai vetë është shprehur se e pranonte plotësisht: «Mes vedit, Hygoi dhe Shekspiri e kanë shterur çdo argument. Origjinaliteti s’është më i mundshëm, as në mëkat. Nuk na mbetet më kurrfarë emocioni i vërtetë, veçse një mbiemërzim hiperbolik.» Ja një gjykim që përcakton një largpamësi të lehtë të një ndryshimi të prirjes. Si shkrimtar, Uajldi është kaq tipësor, kaq i përshtatshëm ndaj sistemit, sa semiologët do t’i kundërviheshin kësaj thënieje me një vullnet të pashuar, kurse biografët, më së fundi, të mbushur me veset e epokave më të mbrapshta, do ta linin fushën e pështjellimit, siç edhe shpresojmë, në mjerim të plotë.
Artisti dhe lexuesi
Uajldi e mbushi me mbiemra të emërzuar hiperbolikë atë që atij i dukej boshllëku artistik i kohës, dhe kjo u bë mënyra e tij për t’u reklamuar, në kërkim të një roli, që me anë të tij ta gjunjëzonte botën londineze. Ç’është e vërteta, nuk është e udhës të shpërfillet aspekti shoqëror i misionit që kishte nisur, për të kuptuar mbrujtjen dhe shfaqjen që u bëri dukurive të trajtuara. Në një kulturë si ajo anglosaksone, ku arti dhe letërsia kanë kërkuar përherë një hapësirë dhe një shtrirje të gjerë (dhe në këtë shtrirje ato kanë jetuar e gëluar gjithmonë) e ku në kohën e Uajldit industria kulturore qe në lulëzim së paku prej një shekulli, të ishe shkrimtar nënkuptonte të ishe i suksesshëm si i tillë, më saktë donte të thoshte që të ishe njeri botor, gjyqtar i modës; donte të thoshte të bëje për vete lexuesin e gjerë. Duke ndërtuar një marrëdhënie simbolike me epokën, Uajldi krijoi një publik të tijin, duke mishëruar kështu konceptin popullor (ose më mirë të përgjithësuar, të përhapur në treg) të estetit dekadent. Vetë ai luajti rol parësor në krijimin e kësaj atmosfere artistike, po aq sa dhe mësuesit e tij: Pateri qëndron në vend të parë, pas tij vijnë Ruskini, Morrisi[2], Suinbërni dhe Prerafaeliti, por edhe francezët, Huysmansi mbi të gjithë, sepse kanë qenë ata që ia patën mësuar këtë. Rëndësia e sulmit të tij qe praktike dhe e dukshme, ngjante me një reformë për sa i përket veshjes, por jo më pak praktike dhe artificiale qenë marifetet e tij pasuese, një udhëtim reklamues (për të dhe për autorët, modelistët, rrobaqepësit dhe për lulerritësit, që tashmë bashkëvepronin në imitimin dhe karikaturën e modelit të tij) në Amerikë, drejtimi i një organi periodik femëror, nxjerrja në pah e stileve të reja të mobilimit, pushimet në parajsën mesdhetare, shoqërimi me shtresën e lartë, një arsye kjo kundër atyre që e kishin akuzuar për devijim seksual, dhe natyrisht botimi i një sërë veprash tejet të gjalla, për të cilat mund të thuhet se përmbanin gjithë gjeninë e tij; veprimet spektakolare, paradokset, përdhosjet, sjelljen e përpiktë në mënyrën e të jetuarit dhe mënyrën e realizimit të synimeve më të larta.
Qysh me botimin e përmbledhjes së parë me poezi, Uajldi shfaqej në vlerësimin e bashkëkohësve si udhëheqës i lëvizjes estetike në Angli, të lëvizjes estetike si dukuri e tregut, e krahasueshme me përhapjen e design-it të Morrisit, në manifestin reklamues të arkitekturës së art nouveau dhe, duhet thënë se emri i tij mbetet i lidhur me këtë. Sa u përket estetizmit dhe manierizmit që e shoqërojnë, gjë për të cilën ishte plotësisht i vetëdijshëm, Uajldi diti t’i përdorte si mjete për të bërë përpara e për të korrur sukses, duke shfrytëzuar me oportunizëm e mjeshtëri në njëzëshmëri me brezin e entrepreneurs të letrave e të artit, mes të cilëve bënte pjesë miku e më pas armiku i tij, piktori Xhejms Uisler[3]. Pavarësisht nga çfarëdo lloj proteste për vetminë dhe moskuptimin e artistit që sa vinin e shtoheshin (dhe kjo s’ka qenë asnjëherë serioze, përkundrazi, ndoshta ndonjë mburrje apo naze ka qenë e asgjë më shumë) shfaqja estetike u bë për të si sentimentalizmi për Dikensin, ekzotizmi për Kiplingun, snobizmi humoristik për Momin[4], teknologjia ultramoderne për Flemingun[5] dhe për këdo autor tjetër të fantashkencës. Të mos njohësh lidhjet e shumta të karrierës dhe të fizionomisë së tij si artist, do të ishte e padrejtë dhe e padobishme. Çasti më i bukur e më kuptimplotë i jetës së tij është, pa dyshim, ai kur Uajldi, i pispillosur me rroba ekstravagante, në përfundim të komedisë së parë shfaqet në skenë i kërkuar prej shikuesve me brohori të fuqishme. Me cigare në gojë e tepër entuziast, i gëzohet suksesit të arritur së bashku me shikuesit, të cilët e duartrokasin papushim. Pa as më të voglin dyshim, gjykimi i tyre duhej të ishte po aq entuziast sa edhe ai i tij…
Jeta
Uajldi u lind në Dublin më 15 Tetor 1856. I ati, sër Uilliami, ishte një mjek okulist me emër, ndërsa e ëma, Xhejn Françeska Elxhi, ishte një intelektuale e italianizuar tipike e rrymës kulturore e fin de siécle, që me vdekjen e të shoqit vendoset në Londër, ku çeli një sallon letrar. Pasi ndoqi me radhë shkollat formuese dhe më pas kolegjin «Trinity» të Dublinit, Oskari diplomohet shkëlqyeshëm në Oksford, ku ndjek mësimet e Ruskinit dhe të Paterit, bën bujë mes bashkëkohësve të vet, duke fituar pasuri dhe prestigj të madh shoqëror, e ndërkohë kryen me sukses eksperimentimet e para poetike. Viti 1876, kur merr dhe diplomën e parë, e gjen në Itali, ndërsa viti tjetër në Greqi, prej nga ku kthehet për të marrë diplomën e dytë dhe për të korrur fitoren e çmimit më ambicioz poetik të universitetit, e fitoi me poemën «Ravena». Shumë nga poezitë e tij të fillimit gjejnë vend në vëllimin e parë (Poems, 1881). Arrin të botojë edhe një pjesë teatrale, që s’ka ndonjë vlerë kushedi çfarë, «Vera apo nihilistët». Në vitin 1882 ndërmerr një udhëtim për në Shtetetet e Bashkuara, ku mban më shumë se tetëdhjetë konferenca dhe shfaq prova të përsëritura të sjelljes së çuditshme, gjatë të cilave shpaloset më së miri talenti i tij i jashtëzakonshëm, duke u sjellë kështu kënaqësi të madhe organizatorëve, të cilët, sa më shumë që fitonin, aq më të pangopur tregoheshin. Më pas e kanë radhën Londra, Parisi dhe vizitat te mjeshtërit e Manikës, kthimi dhe mbajtja e konferencave për të holla, ndërsa në vitin 1884 bëhet martesa me Konstanca Lloidin, edhe ajo me prejardhje irlandeze, e cila do t’i dhuronte dy djem: Sirilin dhe Vivianin.
Tregimet
Nga viti 1887 deri në vitin 1889 Uajldi ka punuar drejtor i The Woman’s World («Bota e gruas»); fillojnë të dalin tregimet dhe thëniet e urta më të njohura: «Lugati i vilës Kentërvil» dhe «Krimi i lordit Artur» janë të parat, ndërsa «E vërteta e maskave» dhe «E tatëpjeta e mashtrimit» mes të dytave, si dhe përmbledhja me përralla «Princi i lumtur dhe përralla të tjera». Në Londër Uajldi mban në mënyrë të padiskutueshme vendin e profetit të pararojës, rrethuar prej ithtarësh entuziastë, që bien në sy me anë sjelljesh të kalbura. Gjatë viteve universitare, ai vazhdon pa u lodhur veprimtarinë e artikullshkruesit dhe recensuesit, së cilës u përkasin disa nga faqet e tij më të mira, dhe kjo e përfshin ndër ata që ndihmojnë për ta nxitur dhe për t’i çelur shtigje të reja kritikës angleze në fund të viteve 1800. Vitet që pasojnë shënojnë identifikimin e krijimtarisë uajldiane, që vazhdon me nxjerrjen në pah të aftësisë së tij shprehëse dhe me rritjen e suksesit, deri me rastet gjyqësore, që do të provokojnë ndryshimin e qëndrimit të lexuesit ndaj tij.
Komeditë
«Porteti i Dorian Greit» u botua së pari (1890) në një revistë, ndërsa vitin pasues, u botua i zgjeruar dhe me një hyrje të plotë dhe si vëllim i plotë. Bashkëkohësit janë të mençurit e mëdhenj të mbledhur te «Qëllimet», që gjithë hijeshi e shkëlqim dalin në mbrojtje të kredos së re estetike. Në vitin 1892 «Erashka e lejdi Uindërmerit» përuron serinë e komedive ngadhënjimtare, të pasuar me «Një grua pa pikë rëndësie» (1893), «Një burrë ideal» dhe «Rëndësia e seriozitetit» (që të dyja dolën në vitin 1895), që qëndrojnë edhe sot e kësaj dite shembuj të artit mondan; ç’është e vërtetë, në to shoqëria e hijshme londineze shfaq vetveten; falë vetëm një sigurie të mrekullueshme dhe një ndjesie force të pathyeshme, ne mund të shijojmë veçantësinë, mospërputhjen dhe dobësinë. Te komeditë Uajldi diti të nxirrte në pah salltanetet e borgjezisë viktoriane, duke zbuluar marrëzitë e saj: arriti të gjente thumbin e satirës shoqërore, sikundër mund ta bëjë shumëkush sot, por që është pikërisht e kundërta e asaj që bëhet.
Ndërsa shoqëria nuk u tregua njësoj dashamire me të; përkundrazi, e shkatërroi sapo iu dha mundësia. Rasti erdhi kur shkrimtari, teksa i kishte dalë nami i keq për lidhjet me lord Alfred Dagllasin, student në të njëjtin universitet me të, atlet dhe poet jashtëzakonisht i admirueshëm, pinjoll i njërës prej familjeve aristokrate më të njohura, përkthyes i «Salomesë», dramës që fillimisht u shkrua nga Uajldi në frëngjisht në vitin 1891, e cila cilësohet si ndihmesa e tij më dritëshkurtër në përhapjen e subjektit tipik të dekadentizmit, ra në kurthin e ngritur nga i ati i lordit Alfred, markezi i Kuinsbërit, i cili i dërgoi një pusullë fyese. Uajldi e hodhi në gjyq fisnikun për shpifje, por shkrimtari u shpall fajtor dhe u dënua me dy vjet punë të detyruar. Oskar Uajldi, bajraku i estetizmit, modeli i epokës, tashmë qe fikur. Nga përvoja që përftoi në burg doli në dritë e mirënjohura «Balada e burgut të Ridingut» dhe një letër e gjatë plot dinjitet që i dërgoi lordit Alfred, botuar pas vdekjes së Uajldit me titullin De Profundis, pas së cilës janë kapur dhe vazhdojnë të kapen gjithë shtinjakët, që e ndiejnë për detyrë ta «rehabilitojnë» shkrimtarin prej sjelljes së tij «të vajtueshme». Në vitin 1897 Uajldi doli nga burgu për t’u dëbuar në Francë. Ndërmori edhe një udhëtim tjetër në Sicili e në Romë dhe gjatë kthimit për në Paris u godit nga një sëmundje, e cila i mori jetën më 30 Nëntor 1900, në moshën 44-vjeçare.
«Portreti i Dorian Greit»
«Dekalog i estetizmit të fin de siécle», «kompilim vendesh të zakonshme të dekadentizmit», «një varg parodish, thuajse një amalgamë», «studim lëvizjesh të ndryshme artistike»… Ja disa nga përkufizimet që i janë bërë romanit, të shigjetuar thekshëm nga harqet e kritikëve, të cilët me një saktësi të parashikueshme, gati-gati monotone, gjithmonë kanë qëlluar në shenjë. Po, «Porteti i Dorian Greit» është vepër e paramenduar, është e saktë artistikisht në kuptimin negativ, është një vepër ekzibicioniste. Në të Uajldi ngre akuzën e sensacionalizmit dhe të konceptit deri diku të ngurtë të stilit. Megjithatë, ekziston një vlerësim i veprave letrare, që nuk gjendet i shkruar në librat e kritikës, sido që në regjistrat e shitjeve të shtëpive botuese ekziston: dhe ky vlerësim, në rastin e «Portretit të Dorian Greit», është jashtëzakonisht miklues. Lexuesi i gjerë nuk u tregua shumë mendjehollë në lidhje me veprën, duke i dhënë Uajldit suksesin e një klasiku të vogël. Natyrisht, sot ka më shumë rëndësi të kërkohet pse-ja e këtij suksesi, në vend që të vazhdohet me litaninë e frazave të vetëmjaftueshmërisë e të mosmiratimit.
Nuk mjafton të shpjegohen aftësitë teatrore dhe dhuntitë e autorit për të përhapur shijen e një shkolle të re, të asaj që mban emrin shkolla e dekadentizmit. «Portreti i Dorian Greit» ia detyron popullaritetin e tij diçkaje më të ndërlikuar, domethënë, marrëdhënies që ai vendos me lexuesin. Siç do ta shohim, ndërtimi i tij ideologjiko-formal arrin të na japë me një efikasitet të jashtëzakonshëm efektin e një përmase të saktë e të përcaktuar: atë të spektatorit, konsumuesit të historisë, të një historie të tillë, që jo e gjithë abstraktësia dhe pamundësia e asaj që na kumtohet na tërheq nga afër.
Lexuesi
Lexuesi i «Portretit…» ndodhet në rolin e publikut të një shfaqjeje, prandaj është njëherazi brenda historisë, sa u përket emocioneve, drithërimave e gabimeve, por dhe skandalit të parashtruar; ndërkaq është jashtë historisë sa u përket pasojave, dhembjeve, fitoreve dhe tragjedisë së përjetuar. Dhe sado që trillimi i autorit mund të duket imagjinar e i sajuar, sado arbitrare që duket fantazia dhe formal arti i parashtrimit, aq më shumë realist do të ngjajë pozicioni i publikut, i provuar për sa i përket cilësisë së tij të jashtme, i shkëputur nga gëzimi e gjykimi, për rrjedhojë, nuk është aspak blerës i gjithë këtyre atributeve. Tiparet e gjykuara negativisht nga kritika fitojnë vlera në këtë perspektivë të ndryshme e antagoniste, duke filluar me situatat pothuajse mësimdhënëse dhe duke vazhduar me thurjet thuajse të parashikueshme. Sibila, rinia e pandotur, që përballet me jetën dhe që shkatërrohet; lord Henri, përvoja e të cilit e shthur në mënyrë pasive Dorianin; Bazili, arti, mjeti i pavullnetshëm mes përvojës dhe mungesës së saj, përfaqësuesi dhe preja e prishjes; por dhe Doriani, bukuria dhe turpëria, rinia dhe poshtëria, prishja dhe pafajësia, veprimtaria dhe mosveprimtaria, zotësia dhe pahijshmëria, që shkojnë krah për krah me njëra-tjetrën, për të përfunduar me stilin e pandryshueshëm, zbatuar gjer tek episodet më të vockla, ja momentet ku shihen shpresat dhe zhgënjimet në dialogët e familjes Vejn. Në lidhje me këtë vërejtjet që u bënë me rastin e botimit të veprës, sot duken jashtëzakonisht të ashpra e të pavenda. Duke mos e peshuar shumë, këta kritikë nuk donin ta kuptonin se pretendimit të Uajldit në lidhje me amoralitetin, vetëkënaqësia e tij për të propozuar kënaqësi (krime të urryera) u kundërvihet gjithnjë prania munduese e një caku krahasues të plotë e të padiskutueshëm: moralizmi viktorian. Portreti që arrin të shfytyrojë kanavacën e shenjtë të të pasurit, është një emblemë e përsosur e këtij moralizmi. Në atmosferën prej esteti, që Uajldi arrin të krijojë përmes fjalëve shkatërrimtare të lord Henrit, fakti që figura në kanavacë (arti) tërheq mbi vete të metat e fizionomisë së vërtetë të Dorianit (jetës), nuk bën tjetër veçse vërteton ngërthimin e tregimit: mbrapa kumashit të qëndisur me ar fshihet e vërteta morale, që kryeson në mënyrë të fshehtë e despotike gjithë çështjen, është ky «një moral i tmerrshëm», siç do ta përcaktonte vetë Uajldi te një nga mbrojtjet e tij të vazhdueshme. Peripecitë e marra e të errëta, të kryera nga Doriani, mund t’i japin një frisson[6] çlirues çastit kur vijnë, por e vërteta do të zbulohet në fundin e përkundërt: janë pikërisht këto, ato që sjellin me vete skllavërinë dhe shthurjen. Duke fshehur, duke e zhvendosur vetveten në art, Doriani s’bën veçse thekson ecurinë e zhvendosjes, prandaj dhe këmben mungesën e mëkatit, që piqet në fshehtësi, me praninë e mundimshme vepruese. Pas kumashit të qëndisur me ar (mbas pamjes së jashtme të tregimit) qëndron ndërgjegjia, ndërgjegjia e zakonshme e së keqes, të cilën publiku e njeh. Kjo fytyrë, që prishet fshehurazi, qëndron atje për t’u kujtuar të gjithëve se si janë (realiteti) dhe jo si mund të ishin (utopia). Tek Uajldi, funksioni fillestar i letërsisë së madhe borgjeze të fundshekullit davaritet, sepse në vend të një idealizmi të mundshëm e të hamendësuar, të një realiteti të prapsur, kemi një realitet të vërtetuar nga praktika, negativ dhe jonormal, të idealizmit; me fjalë të tjera, këtu këndvështrimi hapet jo për të kapërcyer librin, por për të pohuar ekzistencën.
Prej këtej lind krahasimi i dy lëvizjeve të barasvlershme e të njëkohshme, por të anasjella, të bashkëlidhura në marrëdhënien e përhershme art-natyrë, që është boshti i autondërgjegjes dekadente, së paku nga Bodleri e më pas. Kurse fakti që Uajldi arrin ta zbërthejë në mënyrë jo shumë të qartë antishoqëroren, antiborgjezen, është i pranishëm edhe te «Shpirti i njeriut në socializëm», botuar në të njëjtin vit me «Portretin e Dorian Greit». Lëvizja e parë shtjellon një hipotezë lirate, që e vesh natyrën me vlera estetike, i heq çfarëdo frenimi, lidhjeje, kanosjeje (marrëveshje dhe sanksion shoqëror, ndjesi «borgjeze» dhe të tjera si këto), dhe e redukton në kuintesencën e vet, artin e konsideron plotësimin e njëmendtë të fantazisë. Pika e nisjes e këtij zhvillimi bazohet te lutja, nëpërmjet së cilës Doriani i zhvendos proceset e natyrës kundër artit, duke i shenjtëruar vetes një plakje vetëm të figurshme, kurse realitetit të tregimit i shenjtëron rininë e pasosur. Pika e mbërritjes është dhënë në fund të vetë protagonistit, në të cilin jetën e pason vdekja me boshllëkun e saj, pa ndërhyrjen e moshës, të zyrës së gjendjes civile dhe të marrëveshjes, që është edhe rënia fizike. Me këmbimin me radhë të gjendjeve dhe me anë të përsëritjes së tërësishme të jetës e vdekjes, pa hijesira dhe mendime të ndërmjetme, ose më mirë me hijesirat dhe pasojat e jetës së dhënë tjetërkund, në një përmasë tërësisht të jashtme e spektakolare, realizohet fati i lirë i Dorian Greit, e po ashtu edhe modeli artistik, i idealizuar, antishoqëror e antiborgjez i Natyrës. Tek episodi i vdekjes së Sibilës ngadhnjen ky model, jo vetëm për arsye se edhe ajo përjeton boshtin jetë – përvojë – vdekje në një kohë tmerrësisht të shkurtër dhe pa zgjedhje për vazhdimësi, por mbi të gjitha, ngaqë te Doriani del në pah pjekja e një ndërgjegjjeje të veçuar, estetike. Qysh në çastin e dështimit të Sibilës si aktore, ai na trondit duke përmbysur hierarkinë e vlerave të vendosura tradicionalisht nga vetvetishmëria e ndjenjave dhe artificializmi i tyre përmes aktrimit. Në vend që të gëzohet se dashuria e Sibilës për të e ka fshirë cilësinë kryeneçe të imitimit, ai inatoset për vdekje, ngaqë ka humbur përgjithmonë epërsinë dhe madhështinë e tij, epërsinë e artistit mbi gruan që dashuron, ndërkaq konfliktin mes luftës dhe çiltërisë ai e zëvendëson me normalen dhe bukurinë, duke zgjedhur në hatër të së dytës. Me lajmin e vetëvrasjes së saj, ai i përmbys edhe më, me një përpikëri që është épatante[7], ndjenjat tradicionale që kanë lidhje me një gjë të tillë, duke e përkufizuar vdekjen e saj si «përfundim i mrekullueshëm i një paraqitjeje të mrekullueshme», ku ndërkëmbimi mes katastrofave të jetuara dhe rastit të shfaqjes bëhet vetë thelbi i personazhit.
Sidoqoftë, nuk ka asnjë që të mos shohë se si lëvizja e përshkruar deri tani fsheh në të vërtetë një lëvizje të përkundërt, dhe kjo është e gërshetuar, çka zbulon artin, me bashkëjetesën vetëm të pjesshme të autorit, zbulon jo më fantazi shëlbuese, por iluzioni të brishtë kundër të cilit merr hak një natyrë e kufizuar dhe shtypëse, që është natyra e majtë e mitologjisë dekadente. Meraku shpirtvogël i lord Henrit gjendet i fshehur në grishjen metafizike të Dorianit, në turrjen e tij drejt një gjendjeje absolute dhe të lumtur. «Ne nuk do ta jetojmë kurrë më rininë….» – do të thotë zemërplasur ai. Lutja çliruese lind nga kjo causerie[8] e sallonit, që tradhton frikën e jetës e të fatit; ndërkohë që plotësimi i saj i përkohshëm nuk mund ta mohojë klishenë e një vegimi tashmë të reduktuar, të zvogëluar të natyrës.
Të gjitha veprimet që bën Doriani në regjimin e «çlirimit» të tij, janë kriminale: nga indiferenca vetëdashëse ai kalon në veprimin e vullnetshëm të shthurjes, të vrasjes së ndërgjegjshme, të kanosjes së turpshme dhe gëzohet pa masë kur merr vesh vdekjen e një hakmarrësi të mundshëm. Ndërsa qëllimi i tij përfundimtar, i përkufizuar me fjalët se «do ta vriste të shkuarën dhe kur kjo të mos jetonte më, do të ishte i lumtur», shpreh në mënyrë të përkryer identitetin e rrezikshëm mes çlirimit dhe krimit, që, i selitur gjatë gjithë jetës, taninë e çon në prag të vdekjes. Estetizmi që piqet në karakterin e personazhit sjell me vete gëzimin e veçuar, kënaqjen e ndjenjave të pazakonta dhe njëherësh humbjen e ndjeshmërisë së përbashkët, sikundër e tregon shumë mirë një tjetër aspekt i episodit kryesor të vdekjes së Sibilës: qoftë në tregim, qoftë në ndërgjegjen e Dorianit, fshehja e së vërtetës i paraprin zbulimit të saj, falë disa veçantive të letrës së parëndësishme në dukje dhe të bisedës tinëzare me lord Henrin; reagimet e protagonistit përballë së vërtetës së zbuluar nuk ndryshojnë në lidhje me ato përballë së vërtetës së fshehur; ajo që e shtyn lexuesin të dallojë, të strukur nën pafajësinë e estetit të lirë e të paditur, është cinizmi tronditës i një gjakpirësi.
Në kryqëzimin e këtyre kundërshtive dhe dykuptimësive qëndrojnë përdorimi dhe funksioni i artit: kryevepra e Bazilit i nënshtrohet njëherazi parimit të fshehjes së plotë dhe reklamimit të tërësishëm (në libër këto nuk i tregohen asnjëherë lexuesit, por ne e njohim mjaft mirë subjektin dhe historinë). Kësisoj, gjithë arti i Uajldit shtrihet mbi këtë kufi të dyfishtë: ai është jo vetëm zbulimi më i epërm, por edhe lëvizja më e epërme e së vërtetës.
Personazhet
Personazhet kryesore të veprës ndërgjegjësohen plotësisht për jetën nëpërmes një vepre arti. «Personat e zakonshëm presin që jeta t’u zbulojë atyre të fshehtat e saj, kurse të paktëve, të zgjedhurve, misteret e jetës u zbulohen para se të ulet perdja. Këtë efekt e prodhon nganjëherë arti, e para së gjithash arti i letërsisë, që mbështjell drejtpërsëdrejti pasionet dhe intelektin. Megjithatë, hera-herës një personalitet i ndërlikuar zë vendin dhe merr detyrën e artit dhe bëhet, sipas mënyrës së tij, një vepër e vërtetë arti; jeta prodhon kryeveprat e saj të zgjedhura, ashtu sikurse prodhojnë poezia, skulptura a piktura» – lexojmë. Për Dorianin mishërimi i veprës së artit është lord Henri, të cilit të parit përveç ndikimeve të veta i shtohen edhe ato të portretit të parë, të librit të famshëm yellow book[9] . («Gjërat që ai s’i kish ëndërruar zunë t’i zbuloheshin pakëz nga pakëz…»), por edhe lord Henri, nga ana e vet, i kishte njohur të fshehtat «në moshën 16-vjeçare me anë të një libri, që i kishte zbuluar shumë nga ato të cilat ai nuk i kishte ditur më parë»; ndërsa Bazili në saje të Dorianit mundi që «të rikrijonte jetë në një mënyrë, që gjer tani kishte mbetur e fshehtë për të». Natyrisht, jashtë këtyre të «zgjedhurve» qëndron Sibila, që mban vulën e pafajësisë dhe që te Doriani rastis jetën si antitezë e artit, një zbulim tronditës që e shkatërron.
Prapëseprapë, nëpërmjet artit, materiali i vërtetë njerëzor i peripecisë, faji, hiqet vazhdimisht: nuk është vetëm portreti që e rinon poshtërsinë e Dorianit, po nuk është as ndjesia e një paraqitjeje teatrale ajo që e largon tragjedinë e Sibilës; as dhe zhdukja e Bazilit, që vepron në fshehtësi ndaj mikut dhe modelit të tij, rindërtuar sipas fantazisë së lord Henrit në kufijtë e një metamorfoze romantike dhe skenografike në lagjet e varfra mbi lumë; çdo merak i mundshëm zhduket nga mendja e Dorianit falë soditjes nga ana e tij të koleksioneve të sendeve të lashta plot vlerë, që ai vetë i quan «mjete të harresës».
Kjo shkëputje nga funksioni i artit, që shërben për të tradhtuar njëkohësisht të vërtetën, mund të shpjegohet me një frazë kuptimplote që Uajldi e vë në gojën e lord Henrit. Tek përsiatet mbi marrëdhëniet e ndërlikuara që vendosen mes protagonistëve, ai i vë vetes si qëllim që t’i zbulojë Dorianit vetveten, duke e çliruar thelbin njerëzor nga mbeturinat e ekzistencës, ashtu si skulptorët e mëdhenj çlirojnë trajtën sublime të përmendoreve të tyre nga mermeri që përmbajnë; ai do të bëhet për «Dorian Grein njëfarë rioshi, pa e ditur se ky qe pikërisht ai piktori që i kishte bërë portretin e madhërishëm. Ai do të përpiqej që ta sundonte…». Ja, pra, që në kontekstin uajldian «zbulimi» bëhet sinonim i «sundimit». Veprimi që themelon ndërgjegjjen, domethënë që i hap rrugë për të ndërhyrë dhe për të ndikuar te realja, bazohet në fuqinë e një njeriu tjetër, në mohimin e lirisë. Po zbulesa s’ka se si të jetë çlirim, ajo është e kundërta e tij dhe kjo për arsye të veçorisë dyvlerëshe që ngërthen brenda vetes gjëja e zbuluar, e cila njëherë e një kohë s’ishte veçse shkëlqim dhe kënaqësi. Pikërisht këto Doriani i ndjek dëshpërueshëm. Janë njëherazi dhe poshtëri e ndëshkim, prej të cilave Doriani ua mbath me të shpejtë. Dhe në papjekurinë, dhe në ndarjen e këtyre dy formave të ndërgjegjes, që bazohen në ndarjen e pandreqshme të realitetit dhe të pasojave që ajo sjell me vete, del në pah nevoja e kontrollimit dhe e fuqisë. Dy prej shumë formulave uajldiane takohen në një pikë: e para është se «gjëja më e rëndomtë bëhet e këndshme nëse është e fshehtë»; e dyta është se «prapa çdo gjëje të shkëlqyeshme ekzistuese fshihet diçka tragjike». Ose, tej së fshehtës që prodhon, tej lojës, me të cilën asaj i duhet që të fshihet për të mos u zbuluar, dhe kështu të shfuqizohet për të mbijetuar, mbetet një bërthamë themelore, dhe kjo është «diçka tragjike». E fshehur nga joshja, si para kërcënimit të ekzistencës, ashtu edhe para pamjes së jashtme të shkëlqyer tregimtare, vepra është analiza e fundit e botës borgjeze. Ajo bën fjalë për dashurinë e pamundur të protagonistëve, për rininë e humbur të Dorianit, në të gjejmë ndrydhjen e plotë të ndjenjave, madje edhe në figurat jokryesore: në gjithë veprën nuk ekziston asnjë marrëdhënie e vetme njerëzore e plotë dhe e plotësuar.
Ja ku shpjegohen edhe qendërzimi dhe shkëputja e artit te një autor i dekandencës angleze: për të zbuluar plotësisht jetën dhe natyrën, atij i duhet ta sundojë; i duhet të bëjë një shkëputje të madhe e të papërgjegjshme të fajit dhe të tragjedisë. Në krimin e tij të parë, gjë që nuk kalohet pa u vënë re nga miku i tij, Doriani thotë: «I dashur Bazil, në rast se doni të më ngushëlloni me të vërtetë, atëherë mësomëni ta harroj atë që ndodhi, ose ta shoh nga një këndvështrim artistik më të përshtatshëm. Vallë a s’ishte Gotieja që shkruante për consolation des arts?» Dhe pasi vrau edhe Bazilin, ai do të arrijë që ta kuptojë se e fshehta e gjithçkaje qëndronte jo në ndërgjegjësimin e situatës, detyrë që e ndihmon ta arrijë me anën e një llambe arabe të punuar mjeshtërisht, mbi të cilën e drejton vëmendjen e tij. Ngjashëm, pas çdo episodi që paralajmëron ardhjen apo përfshirjen në ndonjë tragjedi, vëmendja e lexuesit tërhiqet në mënyrë të pashmangshme drejt karakterit mondan të zhytur në shkëlqim, të paraqitur edhe me mendjemprehtësi, edhe me mëtime për estetizim, që është një high society londineze.
Personazhi si spektator i vetvetes
Në një arenë të tillë zhvillohet marrëdhënia mes veprës uajldiane dhe publikut. Skena në të cilën Doriani tregohet indiferent ndaj vdekjes së Sibilës, është e një rëndësie kryesore. Sa i frikshëm dhe i shtirë është bërë pozicioni i tij, sa shumë skandalizohet publiku! Pikërisht këtu del në pah ndërgjegjja, që është tregues i natyrës së vërtetë; nga aktor ajo e bën personazhin një spektator të thjeshtë të vetë veprimeve të tij: «Të bëhesh spektator i vetë jetës, siç thotë lord Henri, do të thotë t’u ikësh vuajtjeve të saj». Kësisoj, arrihet të kuptohet se tragjedia individuale do të përpihet, do të zhduket, se në emër të artit dhe të dramës, tragjedia do të bëhet material soditjeje, siç ndodh mbrëmjen që Doriani dëgjon Tannhäuserin e tij «i përhumbur nga kënaqësia, duke parë në preludin e asaj vepre të madhe arti pasqyrimin e tragjedisë së vetë shpirtit të tij»; vërehet gjithashtu se si dy konceptet «kënaqësi» dhe «tragjedi» bëhen njësh me njëra-tjetrën. Shkëmbime të tilla janë më se të zakonshme te «Portreti i Dorian Greit» dhe në pjesën tjetër të veprës uajldiane. «Këqyrim dhe vetë joshja e kësaj shfaqjeje na mbërthen me veriga», – na vjen ndër mend fraza e mirënjohur e tij te «Kritiku si artist». Arti dhe letërsia mund të falin ngushëllim sa kohë që në lojë është pafrytshmëria e tyre: aksioma që mbizotëron hyrjen e librit se «arti është krejtësisht i pavlefshëm», shfaqet tek aforizmat e lord Henrit: «Arti nuk ndikon te veprimet; ai davarit dëshirën për të kundërvepruar; është fund e krye shterp.» Ky është gjithashtu kuptimi i antirealizmit të Uajldit, që e gjejmë te fjalët e piktorit Bazil: «Arti duhet të jetë gjithmonë i pavetëdijshëm, ideal, i largët.»
Perdja mbyllet
Larg nga tragjedia, larg nga veprimi, larg nga kundërshtimi. Në të njëjtën mënyrë mbyllet edhe perdja e hapur ndaj sfidave antiborgjeze të lëshuara nga estetizmi uajldian. Goditjet që vijnë nga detyra e ndarjes dhe e veçimit s’janë veçse forma kryengritjeje. Efekti i tyre është për të turbulluar ndërgjegjen, që «jeton, jeton vetëm për t’i dhënë kryengritjes grishjen dhe mosbindjes thirrjen. Të gjitha mëkatet, që teologët s’lodhen duke na i kujtuar, janë mëkate mosbindjeje». Gjendemi përballë pohimit të përtërirë të publikut në rolin e spektatorit të thjeshtë, të konsumuesit të historisë, e për pasojë edhe të tragjedisë, të gabimit të tij, të ndërkryerjes së tij. Në veprimin e zbulimit ky art përdoret në mënyrë të paligjshme, në mos në trajtën e një shfaqjeje të mbyllur që s’ka kurrfarë lidhjeje me jetën; këtij mekanizmi ia detyron «Portreti i…» suksesin.
Pikërisht ky është arti uajldian, një art i pandjeshëm, i ashpër, i mpirë; një art që duket se është i mbyllur në fshehtësi, një art i paanshëm, siç kishte thënë dhe vërtetuar vetë Uajldi tek eseja e tij, tek e mirënjohura kushtuar estetit dhe vrasjes së T. G. Uejnrajtit «Pena, lapsi dhe helmi». Doriani bëhet mishërimi i prirjes së plogështisë morale, emblema e plotë e botës uajldiane, e asaj dekadente, në çastin që edhe vetë lord Henri, mësuesi i tij, s’arrin që ta besojë shthurjen e Dorianit; ky i fundit i kishte pranuar deklaratat për realitetin si sajesa prej të marri të atij, që gjer tanimë lord Henrit i qe dukur kulmi i paimitueshëm i psikologjisë cinike e të sëmurë të «dekadentizmit». Abstragimi dhe shkëputja e madhe e Dorianit janë kaq të plota, sa janë në gjendje t’ia kalojnë edhe vetë zëdhënësit të estetizmit të papërgjegjshëm, këtij motori të fshehtë të peripecisë. Por, me sa duket, është jo aq e madhe sa ta kalojë dëshminë e lexuesit, që tani di më tepër dhe është shumë më i vetëdijshëm për lord Henrin. Embleciteti i vërtetë i Dorianit nuk ka ndonjë lidhje kushedi çfarë me anën e brendshme të shtjellimit romanor, por priret drejt anës së jashtme, në marrëdhënie të drejtpërdrejtë me publikun, në dorë të të cilit gjenden tërë efektet e mundshme, vetëm se asnjë koment s’është më i arritshëm nga personazhet. Gjesti i fundit i kryer nga Uajldi është largimi i ndërgjegjjes nga skena dhe nga aktorët që luajnë, për të privilegjuar ndërgjegjjen e platesë që merr pjesë: pra, bëhet fjalë për një gjest zbulues. Në largimin e fundit gjejmë edhe rrëfimin e fundit që ai i bën lexuesit, pozicionin në të cilin ndodhet në realitetin e ndarë e bashkëkohor: në plogëtinë dhe pasivitetin me të cilët merr pjesë spektatori.
Domosdo, aftësia krijuese dhe shpërthyese e pranishme tek Uajldi nuk mund të bënte tjetër vetëm se të humbiste në një tertip të ri: utopia e tij është në të vërtetë hedonizëm, «një hedonizëm i ri» siç e quan lord Henri, version i ngushtë e dritëshkurtër i lirisë, që përdorej vetëm nga intelektualët e rrymës fin de siècle, të cilët nuk e marrin parasysh ekzistencën e masave (e pra, ato janë risia e njëmendtë e historisë), por që i lë jashtë ato. Veçimi i Dorian Greit, ky mishërim i kultit, përkon me largimin e artistit perëndimor, që lufton mes vetëplotësimit dhe krijimtarisë («bukuria» absolute e Dorianit) dhe mohimit të dhuntisë së krijimit e asaj të lirisë, që atij i duken si bashkësia e masave të kulturuara, që bien pre e gabimit, e mistifikimit dhe e shtypjes («etika borgjeze»). I paafte për të kontrolluar historinë, ai është i paaftë t’i japë asaj zgjidhje.
Përktheu: Klodian Brici
