Vizionet e Pandërprera të Béla Tarr-it/Justin Chang

Justin Chang

Vdekja e artistit anti-spektakël është një tronditje e tmerrshme. Në rastin e regjisorit hungarez Béla Tarr, i cili vdiq pas një sëmundjeje të gjatë, në moshën shtatëdhjetë vjeç, e pranoj s’e prisja – pa shpresuar domosdoshmërisht – një paralajmërim të zbehtë, ndoshta një ndjesi të zymtë në shqisën tonë të gjashtë kolektive kinematografike. Tarr-i, unik midis bashkëkohësve të tij evropianë të filmave artistikë, paraqiste një figurë pothuajse orakulare.
Më i madhi nga nëntë filmat që ai drejtoi, midis tyre “Sátántangó” (1994) dhe “Werckmeister Harmonies” (2001), dukej sikur t’i kishte ardhur nga lart, duke mbajtur peshën ogurzezë të një profecie.
Por çfarë parashikoi saktësisht Tarr-i? Fundin e botës, sigurisht. Të shikosh studimet e tij të errëta dhe të zymta mbi kolapsin shoqëror, shumica e të cilave të filmuara në xhirime të gjata bardh e zi, është sikur të nisesh në një zbritje çuditërisht të harlisur në Purgator.
Vepra e tij është imponuese dhe emocionuese, tokësore dhe madhështore, e zymtë dhe mahnitëse, dhe e mbushur me një madhështi apokaliptike. Tarr-i e dinte kur fundi ishte afër, përfshirë edhe fundin e karrierës së tij: pasi prezantoi filmin “The Turin Horse“, 2011, ai deklaroi se do të ishte i fundit. Kështu u tha dhe kështu u bë; për të nuk kishte vend për ato ‘e lë, s’e lë’ pas pensionit, siç bëjnë Hayao Miyazaki apo Steven Soderbergh.
Admiruesit e Tarr-it vajtuan largimin e tij të parakohshëm, por askush që e pa filmin “The Turin Horse” nuk mund ta vinte në dyshim mençurinë e vendimit. Filmi fillon me një referencë anekdotike për Friedrich Nietzsche-n, dhe historia e ftohtë dhe ciklike që vijon – rreth një gruaje dhe babait të saj të moshuar, që enden me këmbët zvarrë në një kasolle të ndriçuar dobët në një stepë të largët, që e rreh nga era – mund të jetë bazuar në parimin niçean të ciklikës së përjetshme.
I shoqëruar nga vlimi i ethshëm i kompozitorit Mihály Víg dhe i xhiruar në blloqe gjigante të kohës reale nga kinematografi Fred Kelemen (të dy bashkëpunëtorë të rregullt të Tarr-it), ky film është një deklaratë e kotësisë dhe dëshpërimit njerëzor, aq rrëqethës në përfundimet e tij, sa çdo gjë tjetër që kam parë në gjithë jetën time në teatër. Ku mund të shkonte më tej një kineast pas kësaj?
Sigurisht, në Sarajevë. Në vitin 2012, Tarr-i, i veleritur nga politikat e forta të kryeministrit hungarez, Viktor Orbán, u zhvendos në kryeqytetin boshnjak dhe themeloi një shkollë ndërkombëtare filmi të quajtur film factory, ku hartoi një program mentorimi që ishte njëkohësisht praktik dhe novator.
Ai e mbylli programin në vitin 2016, duke përmendur problemet e financimit, por jo para se lista e vizitorëve të fakultetit të rritej për të përfshirë regjisorët Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Pedro Costa dhe Gus Van Sant (filmat e të cilëve “Gerry” dhe “Elephant” kanë ndikim nga Tarr-i). Për disa vite të lavdishme, shkolla punoi për të ngulitur një kuptim intelektualisht rigoroz dhe formalisht aventuresk të mediumit midis një brezi të ri regjisorësh.
Tarr-i nuk mori një trajnim të tillë. Ai lindi në vitin 1955, në Pecs, në Hungarinë jugore, nga prindër që punonin në industrinë e teatrit dhe të filmit të Budapestit. Rrëfej se nuk e kam parë kurrë debutimin e Tarr-it si aktor, kur ishte fëmijë, në një adaptim televiziv të “Vdekjes së Ivan Ilyich-it” të Tolstoy-t, në vitin 1965, dhe pak veta mund të pretendojnë se e kanë parë filmin e parë të shkurtër të Tarr-it “Guest Workers” (1971), një dokumentar 8 mm, tashmë i humbur, që ai e xhiroi kur ishte vetëm adoleshent.
Që nga fillimi, krijimi i filmave të tij ishte i lidhur pazgjidhshmërisht me aktivizmin politik: “Punëtorët e Ftuar” përqendrohej te punëtorët vendas romë që kërkonin leje për të udhëtuar në Austri për punë dhe ai tërhoqi vëmendjen dhe zemërimin e qeverisë komuniste të Hungarisë, e cila e ndaloi regjisorin e ri të ndiqte universitetin, ku ai shpresonte të studionte për filozofi.
Ironia është e pasur, dhe jo vetëm sepse Tarr-i mund të cilësohet me bindje si një nga filozofët më të vërtetë të kinemasë. (Një ide që ai do ta kishte përçmuar, por s’ka rëndësi.)
Duke u përpjekur ta ndëshkonin për aktivizmin e tij, autoritetet në fakt e shtynë Tarr-in edhe më thellë drejt krijimit të filmave, dhe kështu i dhanë atij mjetin më të fuqishëm të denoncimit anti-autoritar.
Filmat e parë artistikë të Tarr-it ishin drama familjare natyraliste me baza social-realiste, por prozaike në krahasim me veprat e tij të mëvonshme. Në filmin e tensionuar dhe të papërpunuar “Foleja Familjare” (1979), ai kritikoi mungesën e strehimit në Hungari duke dramatizuar shpërbërjen e një martese në ambiente tepër të ngushta.
Filmi, me xhirimet e tij të zgjatura dhe pamjet ekstreme nga afër, duket sikur është konceptuar nën magjinë e Cassavetes-it. Pasi drejtoi filmat “The Outsider” (1981) dhe “The Prefab People” (1982), plus një adaptim televiziv të “Macbeth” në vitin 1982, që u zhvillua në vetëm dy xhirime të pandërprera, Tarr-i bëri një vepër kalimtare interesante me “Almanac of Fall” (1984).
Kjo ishte një shkëndijë e rrallë ngjyrash në filmografinë e tij kryesisht bardh e zi – dhe çfarë ngjyre! Filmi, një dramë dhome klaustrofobike, shfaqte disa personazhe të pakënaqur përmes një palete me blu akuariumi dhe të kuqe dhomash të errëta. Bisedat dhe aksioni dridheshin nga dhuna, por kamera rrëshqiste nëpër çdo skenë me një intensitet të amullt dhe të ngathët që Tarr-i e rafinoi në veprat e tij të mëvonshme, edhe pse ai i thau nuancat e ngrohta dhe iu përkushtua një atmosfere të ftohtë monokrome.
I tillë ishte rasti me filmin e tij të mrekullueshëm bardh e zi “Damnation” (1988), i cili vendos një trekëndësh në stilin e James M. Cain-it në një qytet minierash qymyri që po mbytet plotësisht në një mot me stuhi. Filmi u realizua pak para se epoka komuniste e Hungarisë t’i hapte rrugën reformës demokratike, në vitin 1989, dhe për Tarr-in, ai sinjalizoi një fazë të re të madhe. “Damnation” ishte i pari nga bashkëpunimet e regjisorit që kurorëzuan karrierën e tij me shkrimtarin hungarez László Krasznahorkai, i cili fitoi Çmimin Nobel në Letërsi, në tetor. Fjalitë e dendura, të rrjedhshme, ndonjëherë sa një kapitull i gjatë, të Krasznahorkai-t, gjetën një ekuivalent vizual të papërsosur, hipnotikisht të zhytur në xhirimet e gjata dhe të dredhura të Tarr-it. Regjisori punoi me Krasznahorkai-n në të gjithë filmat e tij të mëpasmë, më së shumti në dy parabola të qyteteve të vogla të adaptuara nga romanet e Krasznahorkai-t: “Sátántangó”, një alegori e dendur për rënien e komunizmit dhe “Werckmeister Harmonies”, një akuzë e mprehtë për fashizmin në rritje. Këto janë ato që ne i konsiderojmë si filma klasikë të Béla Tarr-it, megjithëse ai bashkëregjistroi tre prej tyre me partneren e tij, Ágnes Hranitzky. (Ajo gjithashtu redaktoi tetë nga nëntë filmat e tij artistikë, duke filluar me “The Outsider”).
Në këto filma, moti është i mjerë, atmosfera thellësisht e trazuar. Disa rrëfime të shkurtra e prishin atmosferën e përditshme. Kamera endet nëpër terren për minuta të tëra, me një reflektim kokëfortë dhe të errët. Ajri është i mbushur me ogur metafizik dhe humor therës.
Tarr-i ishte ateist i deklaruar, por ai ishte një vëzhgues shumë i mprehtë i natyrës njerëzore saqë nuk lejonte që besimet e të tjerëve dhe aludimet e tyre irracionale të depërtonin në punën e tij. Historitë e tij, kryesisht të zhveshura nga ajo që do ta quanim komplot, megjithatë mund të marrin përmasa biblike.
Në zemër të “Weckmeister Harmonies” është një balenë e madhe prej pelushi, spektakli qendror i një cirku udhëtues që ka mbërritur në një fshat të largët. Janós (Lars Rudolph), një postier vendas, shikon për disa çaste të paharrueshme në syrin gjigant, të hapur, por të padukshëm të balenës, dhe mrekullohet: “Sa misterioz është Zoti, që argëtohet me krijesa kaq të çuditshme”. Sinqeriteti i tij mund t’ju bëjë të qani.
Tarr-i mund të mos ketë ndarë të njëjtin admirim fetar me personazhin e tij, por megjithatë filmat e tij besojnë në një shkallë pothuajse metafizike, në ekzistencën e së keqes – në shenjat e nativizmit dhe të apatisë sociale në rritje, si dhe në raste më të individualizuara të shthurjes. Shikoni aktin tronditës të mizorisë ndaj kafshëve nga një vajzë e re në “Sátántangó”, ose pamjen rrëqethëse të një turme të zombizuar që marshon drejt shkatërrimit në “Werckmeister Harmonies”.
Në një intervistë të vitit 2001 me revistën e filmit Senses of Cinema, Tarr-i pranoi ndryshimin tematik dhe estetik në këto vepra të mëvonshme, kthesën e tyre larg realizmit social dhe drejt një formalizmi të zymtë dhe mjeshtëror. Ose, me fjalët e tij: “Ne e dinim më mirë se nuk ka vetëm probleme sociale. Kemi disa probleme ontologjike dhe tani mendoj se një grumbull i tërë me gjëra të këqija po vjen nga kozmosi.”
Është e pamundur për mua të mendoj për tre filmat më kozmikë të Tarr-it – “Sátántangó”, “Werkmeister Harmonies” dhe “The Torin Horse” – pa kujtuar vendet në Los Angeles ku i hasa për herë të parë. Arsyet janë më shumë sesa thjesht nostalgjike. Këta filma, kur dorëzohen siç duhet, në errësirën gjithëpërfshirëse të një kinemaje, marrin një peshë pothuajse fizike, elementare. (Dizajni i zërit rezulton po aq i rëndësishëm për këtë efekt sa edhe imazhet: “Sátántangó-s”, me baltën dhe shiun e tij, dhe “The Torin Horse”, me erërat e tij ulëritëse, bëhen përvoja meteorologjike.)
Është natyra e veçantë e magjisë së Tarr-it që, edhe ndërsa rri ulur aty, i fiksuar, bëhesh çuditërisht më i vetëdijshëm, jo ​​më pak, për hapësirat dhe njerëzit përreth teje. Mjerimi që përmbyt ekranin transformohet – përmes faktit dhe mishit të pranisë së audiencës – në një përvojë ngazëllimi më të lartë.
Ende më kujtohet që e pashë filmin “The Turin Horse” në një shfaqje natën vonë në A.F.I. Fest në vitin 2011, në atë që atëherë njihej si Teatri Kinez Grauman, dhe ndjeva një emocion të jashtëzakonshëm vetëm me idenë që Tarr-i do ta merrte përkohësisht këtë pallat ikonik të Hollivudit. (Teksa prezantonte filmin që do të shfaqej në ekranin gjigant pas tij, regjisori dukej pak i hutuar.)
U preka deri në lot në një rishfaqje të filmit “Werckmeister Harmonies”, diku rreth mesit të dy mijë vetave, në Qendrën historike Leo S. Bing të Muzeut të Artit të Qarkut të Los Anxhelosit. (Vite më vonë, shumë kohë pas shembjes së Bing-ut, në vitin 2020, kujtimi shkakton një lloj tjetër trishtimi.)
Kalova një ditë në Teatrin Egjiptian, në Hollywood, për të parë gjithë shtatë orët e filmit “Sátántangó”, vepra më e gjatë e Tarr-it dhe suksesi i tij më i madh, i mbështetur në mënyrë të bujshme nga Susan Sontag në një ese të vitit 1995, “Një shekull kinemaje”. Në fund të filmit, u ndjeva përgjithmonë i lidhur me shokët që po e shikonin, emrat e të cilëve nuk i dija dhe nuk do t’i mësoja kurrë. Pasi dritat u zbehën, nuk pashë askënd të lëvizte nga vendi i tij – as gjatë një skene abuzimi me kafshët, dhe as gjatë një sekuence të gjatë, të vëzhguar pa mëshirë, në të cilën festuesit kërcejnë përreth, trupat e tyre të tërbuar dhe të rraskapitur, të manipuluar nga forca që dukeshin përtej kontrollit të tyre. Nuk është “tangoja e Satanit” të cilit i referohet titulli, por nuk duket më pak se një valle me djallin.
Filmat e Tarr-it, të palëkundur në kërkesat që i bëjnë kohës dhe vëmendjes sonë, shpesh grupohen nën rubrikën e dobishme, por reduktuese të “kinemasë së ngadaltë” – së bashku me punën e regjisorëve, përfshirë Hou Hsiao-hsien, Chantal Akerman, Lisandro Alonso dhe Lav Diaz.
Termi më tallës është “provë qëndrese”, që nuk është as gjysma e fyerjes që disa mendojnë (deri në atë masë sa ata s’po mendojnë). Ekzistenca, gjithashtu, është një provë qëndrese, dhe, madje edhe për ata prej nesh që nuk kanë përvojë me zakonet rurale hungareze dhe njohuri të kufizuara për politikën e Evropës Lindore, realizmi i detajuar i Tarr-it nga çasti në çast ndihet çuditërisht i vërtetë në jetë. Them se në shfaqjet e ringjalljes, që me të drejtë presin, forca vizionare e kinemasë së Tarr-it do të depërtojë në llumin dhe zhurmën e kulturës sonë më me forcë, dhe me një efekt më ndriçues se kurrë më parë
Largpamësia e Tarr-it e kuptoi kërcënimin që po vinte nga demagogjia e ekstremit të djathtë në Evropë dhe më gjerë. Kamera e tij, megjithëse e fiksuar siç duhet nga ndërtesat dhe peizazhet, e pa njerëzimin me një qartësi shkatërruese – në të gjithë mizorinë, indiferencën, marrëzinë, dhunën dhe, herë pas here, hirin e tij. Tani ai është larguar nga jeta, por unë nuk mund të heq dorë nga ndjesia se vetëdija e tij jeton, si Leviathani, në trupin monumental të veprave që lë pas. Syri i tij është si syri i hapur i balenës që na shikon.

Përktheu: Arlinda Guma

Marrë nga The New Yorker