ONTOLOGJIA E IMAZHIT FOTOGRAFIK

Andre Bazin

Psikoanaliza e arteve plastike mund ta konsideronte praktikën e balsamimit si një fakt themelues të ngjizjes së këtyre arteve. Në origjinën e pikturës dhe skulpturës do të gjente “kompleksin” e mumies. E drejtuar e tëra kundër vdekjes, feja egjiptiane e vinte mbijetesën nën varësinë e përjetësisë materiale të trupit. Kënaqte kësisoj një nevojë themelore të psikologjisë njerëzore: mbrojtjen prej kohës. Vdekja nuk është gjë tjetër veçse triumfi i kohës. Duke ia fiksuar artificialisht dukjet mishtore, e shkëpuste qenien prej lumit të kohësisë: ia ngjishte jetës. Bëhej e natyrshme t’i shpëtoje këto dukje qoftë dhe tek vetë i vdekuri, në mishin dhe eshtrat e tij. Statuja e parë egjiptiane ishte ajo e njeriut lëkurëregjur dhe ngurtësuar në karbonat natriumi. Por piramida dhe labirintet nuk ishin garanci e mjaftueshme kundër dhunimeve të mundshme të varrit; duhet të merreshin masa të tjera kundër rastësisë, të shumëfishoheshin mundësitë e ruajtjes. Ndaj dhe vendoseshin pranë sarkofagut, bashkë me miellin që do t’i shërbente si ushqim të vdekurit, statuja balte, lloj mumiesh zëvendësuese në rast se trupi shkatërrohej. Kështu zbulohet në vetë origjinat fetare të statujës funksioni i saj fillimor: ta shpëtosh qenien përmes dukjes. Dhe, pa dyshim, mund të merret si aspekt i të njëjtit projekt, sipas modalitetit të tij aktiv, ariu prej argjili i dendur me shigjeta në shpellën parahistorike, zëvendësues magjik i njësuar me bishën e gjallë që i jep mbarësi gjuetisë.
Është e qartë se evolucioni paralel i arteve dhe qytetërimit i çliroi artet plastike prej këtyre funksioneve magjikë (Luigji XIV nuk balsamoset: ai mjaftohet me portretin që i përgatit Lebrun). Por ky evolucion vetëm sublimon në dobi të një mendimi logjik nevojën e pashtershme për ta qëruar kohën. Nuk besohet më në identitetin ontologjik mes modelit dhe portretit, por pranohet që i dyti na ndih të kujtojmë të parin, pra ta shpëtojmë nga një vdekje e dytë shpirtërore. Fabrikimi i imazhit u çlirua edhe nga çdo utilitarizëm antropocentrik. Nuk bëhet më fjalë për mbijetesën e njeriut, por, më përgjithësisht, për krijimin e një universi ideal me imazh realiteti dhe i pajisur me një fat kohor autonom. “Ç’fodullëk është piktura” po nuk shquam nën admirimin tonë absurd nevojën tonë primitive për ta mposhtur kohën përmes jetëgjatësisë së formës! Nëse historia e arteve plastike nuk është vetëm ajo e estetikës së tyre, por së pari ajo e psikologjisë së tyre, atëherë ajo mbetet të jetë thjesht histori e ngjashmërisë, ose po të duam, ajo e realizmit.
…
Të vendosura në këtë perspektivë sociologjike, fotografia dhe kinemaja e shpjegojnë krejt natyrshëm krizën e madhe shpirtërore dhe teknike të pikturës moderne që zë fill në mesin e shekullit XIX. Është e vërtetë se piktura universale realizoi ekuilibra të larmishëm mes simbolizmit dhe realizmit të formave, por në shekullin e XV piktori perëndimor nisi t’i shmangej merakut të vetëm kryesor të realitetit shpirtëror të shprehur me mjete autonome me qëllim që të kombinonte shprehjen me imitimin pak a shumë të plotë të botës së jashtme. Pa dyshim, ngjarja vendimtare qe shpikja e sistemit të parë shkencor dhe, në njëfarë mënyre, tashmë mekanik: perspektiva (dhoma e errët e Da Vinçit parafiguronte atë të Niepces). I lejonte artistit të krijonte iluzionin e një hapësire me tri dimensione ku objektet mund të vendosen tamam si në perceptimin tonë direkt. Këtej e tutje piktura u shkapërda mes dy aspiratash: njëra mirfilli estetike – shprehje e realiteteve shpirtërorë ku modeli gjendet i transhenduar prej simbolizmit të formës –, tjetra që është vetëm dëshirë psikologjike për të zëvendësuar botën e jashtme me kopjen e saj. Kjo nevojë iluzioni, tek rritej me shpejtësi, përpiu pak nga pak artet plastike. Megjithatë, duke qenë se perspektiva zgjidhi vetëm problemin e formës dhe jo atë të lëvizjes, realizmit iu desh të përzgjatej natyrshëm me kërkimin e shprehjes dramatike brenda çastit, soj dimensioni i katërt, i aftë të sugjeronte jetë në palëvizshmërinë e torturuar të artit barok.
Sigurisht që artistët e mëdhenj e realizuan sintezën e këtyre dy prirjeve: i hierarkizuan ato duke dominuar realitetin dhe duke e përthithur në art. Por mbetemi në prani të dy fenomeneve thelbësisht të dallueshëm, të cilët një kritikë objektive di t’i ndajë për të kuptuar evolucionin pikturor. Nevoja e iluzionit nuk resht së punuari pikturën së brendshmi që prej shekullit XVI. Nevojë krejt mendore, në vetvete inestetike, që do t’ia gjenim zanafillën vetëm në mendësinë magjike, por që si nevojë efikase prodhon megjithatë një tërheqje që e çorganizon thellësisht ekuilibrin e arteve plastike.
Konflikti i realizmit në art procedon prej këtij keqkuptimi, prej konfuzionit mes estetikës dhe psikologjisë, mes realizmit të vërtetë, që është nevoja e shprehjes njëherësh konkrete dhe thelbësore e botës, dhe pseudorealizmit të trompe-l’oeil (ose të mashtrimit të shpirtit, trompe-l’esprit) që kënaqet me iluzionin e formave. Ja përse, për shembull, arti mesjetar nuk duket se e përvuan këtë konflikt: njëherësh dhunshëm realist dhe lartësisht shpirtëror, nuk e njeh atë dramë që zbuluan më pas mundësitë teknike. Perspektiva ishte mëkati zanafillor i pikturës perëndimore.
…
Niepce dhe iluministët qenë shëlbyesit. Duke përmbyllur barokun, fotografia çliroi artet plastike prej manisë së tyre për ngjashmëri. Sepse piktura përpiqej në fund të fundit më kot të na jepte iluzion, iluzion që i mjaftonte artit, ndërkohë që fotografia dhe kinemaja janë zbulimet që kënaqin përfundimisht dhe në vetë thelbin e tij maninë e realizmit. Sado i aftë të ishte piktori, vepra e tij mbetej gjithnjë hipotetike nga fakti i një subjektiviteti të pashmangshëm. Për shkak të pranisë së njeriut dyshimi binte mbi imazhin. Ndaj dhe fenomeni thelbësor, në kalimin nga piktura baroke te fotografia, nuk qëndron në përsosjen e thjeshtë materiale (fotografia do të mbetet për shumë kohë e ulët përpara pikturës për sa i përket imitimit të ngjyrave), po në një fakt psikologjik: ngopja e plotë e urisë sonë për iluzion falë riprodhimit mekanik prej të cilit përjashtohet njeriu. Zgjidhja nuk qëndronte tek rezultati, por tek origjina.
Për këtë arsye konflikti i stilit dhe ngjashmërisë është një fenomen relativisht modern, gjurmët e të cilit nuk i gjejmë aspak në shpikjen e pllakës së ndjeshme. Duket qartë se objektiviteti i habitshëm i Chardinit nuk i përket aspak fotografit. Vetëm në shekullin XIX fillon me të vërtetë kriza e realizmit, krizë që ka për mit sot Pikason dhe që do të rihedhë në diskutim njëherazi kushtet e ekzistencës formale të arteve plastike dhe themelet e tyre sociologjikë. I çliruar nga kompleksi i ngjashmërisë, piktori modern ia lë popullit ta njësojë këtej e tutje ngjashmërinë nga njëra anë me fotografinë dhe nga ana tjetër me atë pikturë që vazhdon të merret me ngjashmërinë.
…
Origjinaliteti i fotografisë në lidhje me pikturën qëndron pra në objektivitetin e saj thelbësor. Aq sa grupi i thjerrëzave që përbën syrin fotografik, zëvendësues i syrit njerëzor, merr emrin “objektiv”. Për herë të parë, mes objektit fillestar dhe përfytyrimit të tij, nuk vendoset asgjë tjetër veçse një tjetër objekt. Për herë të parë imazhi i botës së jashtme formohet automatikisht pa ndërhyrjen krijuese të njeriut, por prej një determinizmi të ashpër. Personaliteti i fotografit hyn në lojë vetëm për zgjedhjen, orientimin, pedagogjinë e fenomenit: sado i dukshëm në veprën përfundimtare, ai nuk figuron si personaliteti i piktorit në veprën e pikturës. Të gjithë artet themelohen prej pranisë së njeriut: vetëm te fotografia ne kënaqemi prej mungesës së tij. Kjo mungesë ndjehet prej nesh si një fenomen “natyror”, si lulja apo kristali i borës tek të cilët s’mund të ndash bukurinë prej origjinave vegjetale apo telurike.
Kjo ngjizje automatike e tronditi rrënjësisht psikologjinë e imazhit. Objektiviteti i fotografisë i autorizon një fuqi besueshmërie që i mungon çdo vepre pikturore. Cilatdo qofshin kundërshtitë e shpirtit tonë kritik, jemi të detyruar të besojmë ekzistencën e objektit të paraqitur, efektivisht të para-qitur, domethënë i bërë i pranishëm në kohë dhe hapësirë. Fotografia gëzon transfertën e realitetit nga gjëja te riprodhimi i saj. Vizatimi më besnik mund të na japë më tepër informacione mbi modelin, por nuk do të zotërojë kurrë, megjithë shpirtin tonë kritik, pushtetin irracional të fotografisë që fiton besimin tonë. Pra piktura mbetet kështu vetëm një teknikë inferiore e ngjashmërisë, një ersatz i procedurave të riprodhimit. Vetëm objektivi na jep për objektin një imazh të aftë të “çndrydhë” prej thellësisë së pavetëdijes sonë nevojën për ta zëvendësuar objektin me kalk më të mirë se përafrimi: vetë objektin, por ta çliruar prej kërkesave të kohës. Imazhi mund të jetë i paqartë, i shformuar, i çngjyrosur, pa vlerë dokumentare, por rrjedh sajë vetë ngjizjes së vet nga ontologjia e modelit; ai është modeli. Prej ku dhe joshja e fotografive të albumit. Hije gri ose sepie, fantomatike, pothuaj të palexueshme, nuk janë më portretet familjarë tradicionalë, të jetëve të ndalura në kohësitë e tyre, të çliruar prej fateve të tyre, jo falë prestigjit të artit, por prej virtytit të një mekanike gjakftohtë; sepse fotografia nuk krijon përjetësi si arti, ajo e balsamos kohën, ia heq kohën vetëm shprishjes së saj.
…
Nga kjo perspektivë kinemaja duket si përmbyllja në kohë e objektivitetit fotografik. Filmi nuk mjaftohet më të ruajë objektin e rrëmbyer prej çastit të tij, ashtu siç ruhet trupi në qelibar, i paprekur prej insekteve të një kohe të shkuar. Ai e çliron artin barok prej ngërçit muskulor. Për herë të parë imazhi i gjërave është dhe ai i kohërrjedhjes së gjërave, mumifikim i ndryshimit të tyre.
Kategoritë e ngjashmërisë që specifikojnë imazhin fotografik përcaktojnë gjithashtu dhe estetikën e tij në lidhje me pikturën. Virtualitetet estetikë të fotografisë qëndrojnë në zbulimin e realitetit. Shqimi në stofin e botës së jashtme, i reflektimit në trotuarin e lagur apo i gjestit të fëmijës, nuk vareshin nga unë; vetëm ftohtësia e objektivit, tek e zhvesh objektin nga zakonet dhe paragjykimet, nga gjithë lyra shpirtërore me të cilën pështillej perceptimi im, mund ta kthente objktin të virgjër në vëmendjen time, me këtë rast dhe në dashurinë time. Mbi fotografinë, imazh natyror i një bote që as nuk e dinim dhe as nuk mund ta shihnim, natyra më në fund bën më tepër se imitim arti: ajo imiton artistin.
Madje, mund ta tejkalojë në fuqi krijuese. Universi estetik i piktorit është i tjetër natyre nga ajo e universit që e rrethon. Kuadri mbërthen një mikrokozmos substancialisht dhe thelbësisht të dallueshëm. Përkundrazi, ekzistenca e objektit fotografik merr pjesë në ekzistencën e modelit si gjurmë gishtash. Kështu që ajo i shtohet realisht krijimit natyror në vend që ta zëvendësojë me një tjetër.
Surrealizmi e kishte ndjerë kur kishte nevojë për xhelatinën e pllakës së ndjeshme për të realizuar teratologjinë e tij plastike. Sepse për surrealizmin qëllimi estetik është i pandashëm prej ndikimit mekanik të imazhit mbi shpirtin tonë. Dallimi logjik midis imagjinares dhe reales priret për nga zhdukja. Çdo imazh duhet të ndjehet si objekt dhe çdo objekt duhet të ndihet si imazh. Fotografia përbënte pra një teknikë të privilegjuar të krijimit surrealist sepse realizonte një imazh që merrte pjesë në natyrë: një halucinacion të vërtetë. Përdorimi i trompe-l’oeil dhe saktësia e hollësishme e detajeve në pikturën surrealiste është dhe konfirmim i dytë.
Fotografia shfaqet pra si ngjarja më e rëndësishme e historisë së arteve plastike. Njëherazi çlirim dhe përmbushje, ajo i lejoi pikturës perëndimore të qetohet përfundimisht nga mania realiste dhe të rigjejë autonominë e vet estetike. “Realizmi” impresionist, me alibitë shkencore, shkon në të kundërt të trompe-l’oeil. Ngjyra nuk mund ta përpinte më formën, për sa që kjo e fundit nuk kishte më asnjë rëndësi për imitimin. Dhe kur te Cezanne forma do ta rizotërojë telajon, kjo gjë nuk do të ndodhë më sipas gjeometrisë iluzioniste të perspektivës. Duke iu kundërvënë pikturës me një forcë që kapte, përtej ngjashmërisë baroke, identitetin e modelit, imazhi mekanik e detyronte të kthehej në objekt.
Në fodullëk kthehet këtej e tutje dhe dënimi paskaljan, pasi fotografia na lejon të admirojmë origjinalin në riprodhimin e tij, gjë që sytë tanë s’do të kishin ditur ta dashuronin, dhe të admirojmë tek piktura një objekt të kulluar, të cilit i ka reshtur aftësia për të gjetur arsyen e vet te referenca e natyrës.
…
Nga ana tjetër kinemaja është gjuhë.

Përktheu: Elvis Hoxha

Zenit Editions

Fragment nga libri “Ç’është kinemaja?”-Andre Bazin

ONTOLOGJIA E IMAZHIT FOTOGRAFIK

Andre Bazin

Leave a Reply Cancel reply

REVOLUCIONI NUK DO TЁ TRANSMETOHET

Latest from Kinema

Një letër e Akira Kurosawa-s dërguar Ingmar Bergman-it

Njĕ recensë nga Cineuropa për dokumentarin “Edhe Një Ditë” të regjisorit Eneos Çarka/Savina Petkova

Chandler Bing ishte një personazh thellësisht i trishtuar, të cilit Matthew Perry i dha shumë nga jeta e tij/Arlinda Guma

Historia e vërtetë mbi të cilën u mbështet shkrimi i skenarit të filmit “Para Lindjes së Diellit”

Psikopati Amerikan/Spartak Lalaj