Përshtatja e Homerit nga regjisori paraqet një Odise modern dhe të afërt për publikun, në vend që të përpiqet ta kuptojë botën e lashtë sipas rregullave të veta.
Richard Brody
Matt Damon-i e luan Odisenë si një takticien të rreptë e praktik, dhe jo si një personazh energjikisht shpikës dhe moralisht të dyshimtë.
Gjasat janë që shikuesit që nuk e kanë lexuar Homerin të jenë ata që do ta shijojnë më shumë “Odisenë”, përshtatjen e re të Christopher Nolan-it. Kjo nuk ndodh për arsyen e dukshme se shumë gjëra janë lënë jashtë – sjellja e çdo vepre të gjatë letrare në ekran përfshin në mënyrë të pashmangshme shkurtim dhe ngjeshje – por për shkak të një mungese më depërtuese: zotave. Në poemë, skena e parë zhvillohet në një këshill në pallatin e Zeusit, në Malin Olimp, ku zotat debatojnë për fatin e Odisesë. Në filmin e Nolan-it, njerëzit iu referohen zotave, por nuk ka debate hyjnore në Olimp dhe, në fakt, i vetmi anëtar i panteonit klasik grek që shfaqet realisht është Athinaja (Zendaya), e cila vëzhgon ngjarjet herë pas herë.
Në vend të kësaj, Nolan-i shpalos një dramë të pastër njerëzore. Kur fillon filmi, Odiseu (Matt Damon), udhëheqës i forcave greke në Luftën e Trojës, ka rreth njëzet vjet larg atdheut të tij, Itakës – dhjetë vjet në luftë dhe dhjetë vjet duke u endur rrugëve. Ndërsa ai është vonuar nga një sërë takimesh dhe pengesash që variojnë nga joshjet e Kalipsosë deri te tërbimi i Ciklopit ngrënës njerëzish, bashkëshortja e tij, Penelopa (Anne Hathaway), ka zmbrapsur vëmendjen e dhjetëra fisnikëve itakas, të cilët kërkojnë që ajo të martohet me njërin prej tyre dhe ndërkohë jetojnë në luks duke shpenzuar rezervat e ushqimit dhe të verës së shtëpisë mbretërore. Djali i saj, Telemaku (Tom Holland), i cili ishte foshnjë kur i ati u nis për në luftë, tani është një djalë i ri i vendosur për të dëbuar kërkuesit e nuses – një fabul primordiale e rritjes dhe pjekurisë. Dhe, kur Odiseu gjen rrugën për në shtëpi, babë e bir bashkojnë forcat për të luftuar uzurpatorët.
E treguar në këtë mënyrë, me një ndërhyrje hyjnore minimale, historia mbetet një aventurë emocionuese e mbushur me pasion, tmerr, butësi dhe mrekulli, por i mungon ajo drithërimë e veçantë që vjen nga leximi i Homerit, ndjenja e humnerës që ndan mendjen moderne nga ajo e Epokës së Bronzit. Homeri përshkruan një botë të huaj dhe shqetësuese, në të cilën ekzistenca njerëzore iu nënshtrohet vazhdimisht debateve dhe tekave të hyjnive që kanë qëllimet e tyre. Duke shtypur këtë vazhdimësi midis sferës natyrore dhe asaj të mbinatyrshme, Nolan-i heq pjesën më të madhe të asaj që e bën epokën homerike aq të ndryshme, përfshirë atmosferën e hyjnores dhe sferën e veçantë morale që vjen me të.
Isha kureshtar të shihja sesi do të trajtonte Nolan-i disa nga aspektet e tjera arkaike të historisë, si dhuna dhe ritualizmi: ceremonitë e sakrificës me kafshë nga të cilat buron gjak; tërbimi i mbinatyrshëm i një monstre që gëlltit njerëz që ulërijnë nga dhimbja ndërsa përtypen, prerja e duarve dhe e gjenitaleve; mbështetja te tortura; kënaqësia e thellë që merret nga një hakmarrje mizore. Si do të përballej Nolan-i me shprehitë ekstravagante të botës homerike – si atëherë kur njerëzit grisin rrobat e tyre nga dëshpërimi ose kur Odiseu (në përkthimin e vitit 2017 të Emily Wilson-it) “ngashërehet dhe vërtitet në dëshpërim”? Apo me sferën e fantazisë piktoreske, si kur Athinaja, me Telemakun, në Librin I, “fluturoi si një zog, lart përmes tymit”, duke zbuluar kështu hyjninë e saj? Por, në vend që të përpiqet ta fusë audiencën brenda mendësisë së grekëve të lashtë, Nolan-i zgjedh një qasje të thjeshtuar, pothuajse natyraliste, të zbutur dhe të moderuar. Dhuna bëhet kryesisht gjenerike me skena beteje me prerje të shpejta që thjesht lënë të nënkuptohen vdekje të tmerrshme; sakrifica, e parë vetëm shkurtimisht, është kirurgjikalisht e pastër; hakmarrja është pa gjak dhe pa tmerr, e dhënë me shumë kursim; lotët pika-pika bien me saktësi melodramatike në një faqe të vetme; dhe dëshpërimi shprehet me heshtjen e vetëpërmbajtur të guximit ushtarak modern.
Nolan-i e çon përpara vizionin e tij, paçka se komercial dhe anakronik, me një besim energjik dhe me një qartësi të patëmetë. Dialogu, i prerë dhe bashkëkohor, i vendos aktorët e tij të shquar në zonën e tyre të komoditetit dhe i kthen figurat e lashta, me një kompleksitet të ylbertë, në diçka kristalore me tehe të mprehta. Ashtu si Penelope, Hathaway ka një vështrim që i përshtatet kësaj; ajo huazon një gjest sublim nga Hollivudi klasik kur, duke e informuar Telemakun se ai nuk është ende mjaftueshëm burrë për një luftë të madhe, ajo për një çast sheh poshtë me tallje nga sytë e tij drejt trupit të tij. Menelau, mbreti i Spartës, merr nga Jon Bernthal-i një theks çuditërisht të gjetur nga lagjet e jashtme të New Yorku-t. Astu si Helena, e cila është martuar jo pa shqetësim me të dhe rrëmbimi i së cilës çoi në Luftën e Trojës, Lupita Nyong’o ngrihet në një kulm të qetë egërsie kur vajton se është përdorur si një justifikim për vdekje dhe shkatërrim. Në rolin e blegtorit të skllavëruar Eume, i cili është thellësisht i përkushtuar ndaj Odisesë dhe tmerrësisht mbrojtës ndaj Telemakut, John Leguizamo rrezaton urtësinë e botës dhe një qëndrim të ashpër, një fisnikëri e brendshme që bën kontrast me korrupsionin e kërkuesve mbretërorë. Aktrimi i ashpër dhe fshatar i Samantha Morton-it në rolin e Circes pothuajse e shet revizionizmin e skenarit, i cili e shndërron këngëtaren me zë joshës dhe joshësen e rrezikshme të Homerit në një kritikuese moralizuese të sjelljeve, e cila thotë se i ka kthyer njerëzit e Odisesë në derra sepse ata hanin si derra.
Aktori, performanca e të cilit është më e lidhur me konceptin e Nolan-it për personazhin, është Matt Damon-i në rolin e Odiseut. Personazhi i Homerit, i njohur si intrigant, këtu shfaqet i thjeshtë dhe i drejtpërdrejtë – një takticien i rreptë dhe praktik, në vend të diçkaje më energjikisht shpikëse dhe moralisht të dyshimtë. Është një rol që kërkon një aktrim që është sa muskulor aq edhe fjalëshumë, i fuqishëm dhe i ndryshueshëm, por Damon-i ndjek premisën e Nolan-it duke e bërë Odisenë gjakftohtë dhe të rënduar nga barra.
Dhe cila është barra e Odisesë? Për të përcaktuar problemet e heroit dhe kështu karakterin e tij, Nolan-i zgjeron me guxim gjëra që përmenden vetëm kalimthi te “Odiseja” e skenave të mëdha. Kryesorja ndër to është Kali i Trojës dhe roli udhëheqës i Odisesë në vendosjen e tij, gjë që për Nolan-in bëhet pika kyçe e historisë, duke formësuar personalitetin e Odisesë dhe duke përcaktuar rrjedhën e jetës së tij përmes endjeve të tij. Trojanët padyshim e fusin kalin, me sa duket si një ofertë fetare, brenda mureve të qytetit të tyre, vetëm që një grup i vogël trupash greke të fshehura brenda, të udhëhequra nga Odiseu, të hapin portat, duke lënë të hyjë një turmë luftëtarësh që shkatërrojnë Trojën.
Odiseu portretizohet si i dëmtuar përjetësisht nga faji për këtë hile; duke e kthyer një dhuratë të dukshme në një armë vdekjeprurëse, ai beson se ka shkelur ligjin e Zeusit për mikpritjen. Tregohet gjithashtu se ai vuan nga çrregullimi i stresit pas traumas (PTSD), dhe se vitet e tij të endjes janë gjithashtu vite të paaftësisë për t’u riintegruar në jetën pas luftimeve. Pasi ai mbahet nga Kalipsoja për shtatë vjet, i marrë në shtratin e saj si një i dashur pothuajse rob, i mpitë nga lotusi që ajo i jep për të ngrënë, ajo thotë se veprimet e saj ishin një mjet për ta shëruar atë: “Ti nuk ishe gati të shkoje në shtëpi”.
Psikologjizimi i Odisesë në këtë mënyrë i jep “Odisesë” një modernitet lehtësisht të tretshëm – grekët e lashtë, ata janë si ne! – por kjo bëhet në kurriz të pasurisë së detajeve dhe kompleksitetit shoqëror që e bën leximin e Homerit një përvojë aq jetësore dhe të drejtpërdrejtë. Dhe shtypja e pjesës më të madhe të mizorisë së historisë është më shumë sesa thjesht një censurim; ajo përfaqëson një përpjekje për ta shpëtuar Odisenë për kohët moderne dhe për ta bërë atë sa simpatik aq edhe tragjik. Filmi nuk ka vend për atë Odise që, në Librin IX të poemës së Homerit, me ftohtësi i tregon një prej mikpritësve të tij për një ndalesë të mëparshme në itinerarin e tij: “Unë e plaçkita qytetin dhe i vrava burrat. Ne i morëm gratë e tyre dhe i ndamë pasuritë e tyre në mënyrë të barabartë mes nesh”. Nuk do ta zbuloj fundin e filmit, por nuk është ai që është në poemë dhe është tmerrësisht guximtar, me shtrirje të gjerë, me një ndërgjegje sociale dhe në fund i pazhvilluar plotësisht.
Si regjisor, Nolan-i duket se i ka kushtuar shumë më tepër vëmendje fabulës, dialogut, aktrimit, peizazheve, mjediseve, dekorit dhe kostumeve sesa imazheve në të cilat i paraqet ato. Për pjesën më të madhe, kompozimet vizuale e përshkruajnë aksionin në mënyrë neutrale, duke ofruar pak ndjesi stili apo teksture për të treguar një koncept estetik të botës në ekran. Nolan-i solli shumë më tepër intensitet vizual në histori të tilla fantastiko-shkencore si “Tenet” dhe “Inception“, por vlen të përmendet se ndërtimi i botës në ata filma ishte kulturalisht i vazhdueshëm me ditët e sotme. Në të kundërt, realizmi i thjeshtë i “Odisesë” duket i pandashëm nga përpjekja e Nolan-it për të racionalizuar një ndjeshmëri që është absolutisht arkaike.
Teksa ndiqja filmin e Nolan-it, e gjeta veten duke kujtuar, me admirim të ripërtërirë, një sërë filmash për grekët e lashtë nga Pier Paolo Pasolini, “Edipi Mbret” (1967) dhe “Medea” (1969), ky i fundit me protagonistë Maria Callas-in në të vetmen performancë të saj në një film artistik. Në të dyja veprat, mizoria shqetësuese e epokës klasike shoqërohet me një sublimitet audiovizual që pasqyron poezinë e tragjedive – nga Sofokliu dhe Euripidi, përkatësisht – mbi të cilat bazohen filmat. Theksimi i Pasolinit mbi dhunën dhe misterin e jetës së Epokës së Bronzit shtrihet në prezantime të hollësishme të ceremonive fetare, duke përfshirë sakrificën njerëzore, që janë sa koreografike aq edhe antropologjike, në imazhe po aq të formalizuara sa aksioni në ekran. Nolan-i, i nxitur nga fuqia vetëpërmbajtëse e moralit modern, e kthen një poemë epike në diçka prozaike.
Përktheu: Arlinda Guma
Marrë nga: The New Yorker
