MUMJET E GERHARD RICHTER-it/Analizë kritike e pikturave-foto

in Pikturë by

Kritiku francez i filmit, Andre Bazin e krahason teknikën e përfaqësimit fotografik me bërjen e mumjeve nga egjiptianët. Ai ka shkruar: “Feja e Egjiptit antik, me synime kundër vdekjes, e shikonte mbijetesën si të varur nga vazhdimësia e ekzistencës së trupit fizik.” E ngjashme me këtë logjikë, bërja e fotografive synon zgjatjen e “trupit fizik” të individit – të qenies fizike apo shpirtërore në botë – deri në pafundësi. Për të bërë këtë, fotografitë luajnë rol thelbësor për të përfaqësuar të shkuarën dhe të vdekurin në formën e tij të saktë. Megjithatë, duke refuzuar një rol të tillë, hibridet pikturat-foto të Gerhard Richter-it e diferencojnë vetveten nga çdo formë e fotografisë tradicionale. Duke parë këto fotografi si një kanavacë dhe si një bazë për vetëkrijimin, Richter-i ose pikturon diçka të re, ose thjesht e mjegullon variantin e tij të fotografive, për të cilat supozohet se paraqesin diçka “reale”. Proceset e tij të dyfishta të të kujdesurit për artin e tij – njëherësh nga fotografia dhe nga piktura – theksojnë këndvështrimin e tij sesi mund t’i transhendojë e shkuara kufizimet kohore, duke i interpretuar veprat e tij si eksentrike. Kjo analizë ballafaqon dy vepra të orientuara nga fotografia të Gerhard Richter-it, përkatësisht vepra “18 Tetor, 1977” dhe ‘18.1.89”, me qëllim ofrimin e një analize kritike. Ndonëse, fotografitë kontraditore përpiqen që të ekuilibrojnë dualitetin ndërmjet realitetit përkundrejt fabrikimit/trillimit, pikturat-fotografike të Gerhard Richter-it e refuzojnë tërësisht realitetin për iluzionin e pastër dhe asgjënë.

Si një medium tradicional arti, fotografia ose na tregon të vërtetën, ose e krijon të vërtetën. Fotografët bartin peshën e zbulimit të së vërtetës për shkak të nocioneve të parakonceptuara të shikuesit kundrejt fotografisë. Susan Sontag ka shkruar: “Diçka që ne e dëgjojmë, por që dyshojmë, duket sikur vërtetohet nga fotografitë që na tregohen.” Me fjalë të tjera, pamjet vizuale, të detajuara, të marra nga fotografi të ndryshme, i dorëzohen audiencës, duke kanalizuar drejt saj ndjesitë bruto rreth së shkuarës. Duke stimuluar sytë dëshirues të spektatorëve, imazhi e mashtron audiencën që vetë imazhi është i vërtetë. Në këtë kuadër, bërja e një fotografie është analoge me themelimin/ngritjen e një feje, sepse audienca ka një besim të parakonceptuar, megjithëse jo të vërtetë, rreth realitetit të fotografisë së përfaqësuar. Njerëzit kanë tendencën që të besojnë evidencat që u ofrohen atyre nga fotografitë. Rrjedhimisht, ata kërkojnë që fotografitë të jenë besnike në përfaqësimin e së shkuarës. Megjithatë, forma e domosdoshme e fotografisë i kufizon fotografët që të gjenerojnë vetëm të vërtetën se tregimin e saj. Për shembull, fotografitë shkrepen në një madhësi të kufizuar dhe brenda një kuadri të përmbajtur. Ngjyrat, ekspozimi dhe errësimi i fotografive dhe specifikimet e tyre të shumta varen nga pajisja teknike që fotografët përdorin. Sontag argumenton se nuk mund t’u besojmë fotografive. Ajo shkruan: “Edhe fotografitë janë një mënyrë për të refuzuar [përvojën objektive]… duke kufizuar… [dhe] konvertuar përvojën në një imazh. Përvoja e bollshme e botës tkurret në një përfaqësim statik dhe të vetëm të çastit, duke humbur kështu në mënyrë të pashmangshme diçka. Për shkak të kufizimit të formës, fotografitë nuk mund ta kapin të gjithë tërësinë e gjërave. Në thelb, bërja e fotografive ka të bëjë me ekuilibrimin e asaj që është e vërtetë dhe e asaj që është artificiale.

Duke i kombinuar të dyja; fotografinë dhe pikturën, mediumi hibrid i Gerhard Richter-it sfidon misionin e orientuar nga e vërteta e fotografisë. Fotografia tradicionale mund të përfaqësojë realitetin sepse objektet dhe subjektet e tij merren nga një realitet objektiv. Rrjedhimisht, fotografitë janë autoriteti i së vërtetës. Por pikturat-fotografi të Richter-it e sfidojnë këtë autoritet sepse materialet bruto që ai përdor merren nga bota objektive. Ai përdor fotografitë si bazën për krijimin e veprave të tij të artit. Të shkrepura në kuadro të kufizuara sipas vullnetit të fotografit njerëzor, realiteti i përfaqësuar nga fotografitë tashmë është shformuar. Më pas, këto imazhe përdoren si “materiale bruto”, të cilat Richter-i i përdor në punën e tij krijuese. Veprat më të famshme të Richter-it “18 Tetor, 1977” është pjesë e 15 fotografive të mjegulluara të terroristëve në Gjermani, të cilët më pas u vranë apo kryen vetëvrasje. Përpara procesit të tij dytësor të mjegullimit, Richter-i i mori fotografitë nga gazetat dhe nga policia. Shtypi dhe policia nuk ishin as artistë dhe as fotografë profesionistë. Edhe ata po ashtu mund të bëjnë fotografi, të cilat përfaqësojnë pak a shumë realitetin, por fotografitë që bënë ata janë, për të qenë të sigurt, të njëanshme, duke marrë në konsideratë qëllimin e tyre në bërjen e këtyre fotografive. Duke qenë se ajo me të cilën merret Richter-i, në fillim është përfaqësimi i padrejtë i realitetit, ai nuk ka më nevojë që të konformojë nocionet e parakonceptuara mbi atë se çfarë duhet të jetë një vepër arti fotografike apo e bazuar në fotografi. Ai është në gjendje që ta tjetërsojë vetveten nga sistemi i besimit që ka ngritur fotografia përgjatë viteve të praktikave të tij tradicionale. Ai e çliron vetveten nga konfrontimi me autoritetin e ngritur apo autoritetin e themeluar të realitetit. Me kombinimin e fotografive dhe të pikturave, ai është në gjendje që të endet nëpër pafundësinë e mediumit të tij hibrid, që e aftëson atë për të vepruar në këtë mënyrë. Richter-i i shformon më tej përfaqësimet e padrejta të realitetit, duke banalizuar detajet e fotografisë. Në veprën e tij të fotografive të piktuara për vepërn “18.1.89”, mund të shquhet zymtësia dhe gri-njësimi i fotografisë poshtë bojës me ngjyra të gjalla. Në fotografi, një burrë dhe një grua, me mendime dhe diskutime të thella, qëndrojnë në qendër të hapësirës së gjerë, me pemë të larta dhe një shtëpi nga larg duke përgjuar. Në këtë kuptim, faktet e fotografisë duken solide. Realiteti duket bindës. Por për ta shformuar atë, Richter-i aplikon artifica të ngjyrave kontrastuese mbi kanavacën fotografike. Megjithatë, spontaniteti i tij godet me anë të rrëshqitjeve në mënyrë të shproporcionuar nëpër kanavacë, thuajse qëllimisht, duke hequr detaje të fotografive. Siç do të argumentonte Barthes-i, fotografitë shërbejnë si një çertifikatë e qënies në të shkuarën në “18.1.89”. Por në veprën e Richter-it, kujtesa e kapsuluar në pikturë modifikohet duke përzier realitetin e zhveshur me ngjyrat artificiale. Duke fshirë kokën e gruas dhe të burrit, Richter-i lë jashtë karakteristikat me të cilat lidhen njerëzit për të dalluar të shkuarën nga e tashmja. Tani nuk është më e qartë se kush janë të dy personat. Ato nuk kanë më rëndësi dhe ata nuk mund të kenë më shumë rëndësi. Për pasojë, fotografia pushon së u kujtuari njerëzve të shkuarën sepse ajo nuk përfaqëson më të shkuarën. Në një intervistë, Richter-u ka pranuar përpjekjen e tij të qëllimtë për të shpëtuar me qëllim fotografinë origjinale nga “vërshimi i vëmendjes”. Duke i bërë elementet e së vërtetës të parëndësishme, ai anullon ekzistencën e së shkuarës dhe një realitet objektiv që fotot kanë për qëllim që ta kapin.

Richter-i refuzon intuitën e audiencës për të kërkuar realitetin në fotografi, duke aktualizuar vetë interpretimet e tyre në fotografi. Nëse ndjekja e realiteti refuzohet në pikturat fotografike të Richter-it, atëherë çfarë e udhëheq veprën e tij të artit? Barthes-i ofron një përgjigje duke shkruar: “Historia është histerike: ajo formohet vetëm nëse ne e marrim në konsideratë, vëtëm nëse ne e shikojmë atë.” Historia, një grep thelbësor i një fotografie, aktivizohet vetëm kur spektatori angazhohet në të shkuarën nëpërmjet vetë aftësive të tyre mendore. Ndonëse Koha mund të gdhendet, spektatorët çlirojnë të shkuarën objekive duke “pikturuar” mendërisht dhe duke mbushur subjektet e papërmendur, dritat, dhe historitë, për t’i dhënë një kuptim fotografive. Kjo është me saktësi ajo që bën Richter-i kur paralizon interpretimin e tij në kanavacë. Përpara se Richter të krijonte, ai ishte, në fillim, një shikues i fotografive. Tek “18 Tetor, 1977”, vetë si një spektator, Richter-i thithi ndjenjat bruto të atyre skenave tmerruese të funeraleve, vdekjen, dhe autoportretet e terroristëve. Interpretimi i tij i pasuron fotot. Më pas, ai i ka shkarkuar jashtë ndjenjat e tij në kanavacë për t’i materalizuar nëpërmjet shprehjes së ngjyrave, linjave dhe pikave. Richter-i i ka përshkurar ndjenjat e tij në një intervistë, duke kujtuar përshtypjet e tij të para kur pa ato fotografi. Ai ka thënë: “Nuk mund të kuptoja, por gjithsesi isha i impresionuar. Unë u preka si çdokush.” NË KËTË KUADËR, EFEKTET E MJEGULLIMIT TË FOTOGRAFIVE MUND TË PËRFAQËSOJNË PUSIN E LOTËVE QË MBUSHËN SYTË E TIJ KUR AI U PËRBALL PËR HERË TË PARË ME KËTO IMAZHE.
Duke ofruar interpretimet e tij, ai vendos kufizimet e se çfarë mund të marrë shikuesi nga arti. Në këtë mënyrë, Richter-i përdor veprën e tij për të manifestuar refuzimin e së vërtetës nga ana e tij. McCarthy ka komentuar mbi dualitetin e artit të Richter-it. Ai ka shkruar, “[18 Tetor, 1977] është e jashtëzakonshme për dualitetin e saj kundrejt, në njërën anë, të çasteve dhe, në anën tejetër, të monotonisë monokrome.” Megjithëse, boja e tij e pasuron atë, Richter-i ka përdorur efektet e tij autoritative të mjegullimit për të kufizuar interpretimet e shikuesve. Tek Konfrontimi 1 i “18 Tetor, 1977”, efektet e mjegullimit që ai shton, në dukje me lehtësi, janë si vellot e vetë fotografisë. Sytë e gruas terroriste; e shpërqëndruar, anon kokën e saj në të djathtë. Tiparet e detajuara të fytyrës së saj nuk janë më të qarta, ndërsa efektet e mjegullimit shtojnë ndjesinë e largësisë dhe të mosnjohjes. Megjithatë, nëse shikuesit do të konfrontoheshin me fotografitë origjinale, ndjenjat bruto të grave të paraqitura do të ishin të ndryshme. Pavarësisht sesa i etur është shikuesi ndaj këtij kombinimi eksentrik të veprës së artit, ata nuk janë pak a shumë pa asnjë ide mbi realitetin origjinal në fotografi. Artificialiteti i dukshëm i krijuar nga efektet e mjegullimit, e udhëheq më tej vëmendjen e shikuesit larg dhe nënvizon “monotoninë” e përshkruar nga McCarthy. Nën influencën e një monotonie të tillë, spektatorët, e tjerë përveç Richter-it, mund të ndjekin vetëm rrugën e krijuar prej tij, duke ndjekur krijuesin kryesor sesa autonominë e tyre.

Duke prishur renditjen e fotografive, ai po manifeston kundër nocioneve të parakonceptuara që fotografitë përfaqësojnë realitetin. Siç shkruan Bazin: “Imazhet na ndihmojnë që të ruajmë [të vdekurën] nga një vdekje e dytë shpirtërore.” Duke kapur të vdekurën në fotografi, ne ruajmë kujtesën e së shkuarës në mënyrë që e shkuara të mbetet e gjallë, edhe pas vdekjes së parë. POR RICHTER-i E SFIDON KËTË AFTËSI TË FOTOGRAFIVE, DUKE REFUZUAR SHAKANË E REALITETIT. Ai nuk është besnik ndaj përfaqësimit të së vërtetës, as në veprën e tij “18 Tetor, 1977”, as tek “18.1.89”, apo në portretet e tij të mjegulluara. Richter-i refuzon përfaqësimin e drejtë të së shkuarës deri në masën e iluzionit të pastër. Duke e bërë veprën e artit ekskluzive dhe kaotike nga përdorimi i efekteve mjegulluese dhe nga boja, ai ia del me sukses që të sfidojë gravitetin e asaj se çfarë mund të jenë fotografitë. Ai është i çmenduri që përshkruan Niçha kur tha se Zoti ka vdekur, fundi i besimit në një autoritet më të lartë mbi atë sesi duhet të jenë fotografitë. Kombinimi hibrid i të dyjave, fotografitë përballen me vetë realitetin. Ai refuzon ekzistencën e një realiteti të lirë nga lentet. Ai e përdor bojën për të ofruar shformimin e tij të mëtejshëm ndaj fotografive, duke arritur iluzionin e pastër. Pikturat e tij në fotografi nuk e ndihmojnë të shkuarën që t’i mbijetojë vdekjes së dytë shpirtërore, por e duke e përshpejtuar qëllimisht shkatërrimin e së shkuarës. AI PËRDOR FORMËN E MEDIUMIT TË TIJ REVOLUCIONAR SI NJË MANIFESTIM KUNDËR, JO VETËM FOTOGRAFISË TRADICIONALE, POR EDHE KUNDËR PËRJETËSISË PAS VDEKJES.

Gerhard Richter-i ka shkruar: “Arti ka funksionuar gjithmonë kundër natyrës.” Ai i përdor veprat e tij të artit për të ilustruar me saktësi këtë këndvështrim. Forma e veprës së artit që ai përdor refuzon autoritetin e së vërtetës sepse ai degradon vetë elementet thelbësorë të realitetit të kapur të zakonshëm, të parëndësishëm dhe kaotik. Çdo përpjekje e Richter-it për të shtuar kuptimin e fotografive është gjithashtu një përpjekje për të krijuar iluzionet dhe asgjënë. Ai e përdor artificalitetin e dukshëm të veprave të artit të tij për të hedhur dyshime mbi atë se çfarë mendojnë njerëzit për fotografitë. Nëse ka ndonjë gjë që duhet çmuar, atëherë është sfidimi i besimit të njerëzve mbi realitetin fotografik. Nëse i vdekuri i paraqitur në fotografi nuk është më në të shkuarën që ne e përdorim për të ditur, atëherë vdekja fizike shënjon fundin e shoqërimit të vdekjes shpirtërore. Në këtë kuptim, mesazhi i Gerhard Richter-it është më i qartë sesa mund të mendojë çdokush.

E VËRTETA NUK KA EKZISTUAR KURRË, RRJEDHIMISHT, SHIJIMI I ARTIT NUK KA TË BËJË KURRË ME KËRKIMIN E REALITETIT APO TË SË VËRTETËS, POR ME NDJEKJEN E LABIRINTIT NË IMAZH, NË PASIGURI DHE NË ASGJË.

Përzgjodhi dhe përktheu: Enkeleda Suti 

Leave a Reply

Your email address will not be published.

*

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Latest from Pikturë

Go to Top